تئاتر6

اجرای «اتاق شماره 6» از یکشنبه 6 آبان

(تالار مولوی ساعت 19.30 به جز شنبه ها)

دو تيمارستان تودرتو

جواد مجابی

اتاق شماره شش سه شخصيت محوری دارد؛ دکتر راگين، گروموف و نيکيتا در فضايی بيمارگونه (روسيه/ سال 1892). گروموف که اضطراب ديدن رنج ديگران او را سودايی کرده است، مظهر آگاهی عميق انسانی است که از دل واقعيات جامعه برمی آيد. جامعه مبتذل سازشکار او را ديوانه می پندارد و به خاطر همدلی اش با مردم در بخش روانی، گرفتار شکنجه های نيکيتا نمادی از حکومت خودکامه تزاری می کنندش. دکتر راگين سرپزشک رنجور و ايده آليست، می خواهد درمانگر و ياور باشد اما نوع نگاهش به رنج های انسانی او را از اين همدلی دور می کند. دکتر رنج و مصيبت مسلط بر جامعه پرخشونت را تحمل پذير و وابسته به دريافت درونی شخص می داند؛ «درد و رنج در ذهن ماست نه خارج از ما. انسان اين توانايي رو داره که همون جور زندگی کنه که فکر می کنه، در حقيقت هيچ فرقی بين اين اتاق و اتاق من نيست...» گروموف رنج را نه امری درونی و اخلاقی بلکه عاملی بيرونی و همگانی می شناسد؛ «داريد دروغ می گوييد دکتر، چون درد نکشيدين. شما نمی فهميد... چه جوری بايد به شما بفهمونم درد يعنی چه؟ حتماً بايد ديوانه بشم؟» آشنايی بيشتر با ديدگاه گروموف چشم دکتر راگين را به حقايقی باز می کند. با شناخت عناصر واقعی اين فضای جنايت بار خشن مبتذل، عاقبت دکتر نيز خود را ديوانه يی می يابد که به توطئه در رديف بيماران سابق خود، اسير شرايط خفقان بار شده است. اتاق شماره شش، نمايانگر تداخل دو تيمارستان در همديگر است. بخش روانی که در روشنفکران انسان گرا، موژيک های بی تحرک و قربانيان فرومايه، در آن اسير «نيکيتا» های سرکوبگرند. اما جامعه يی که چخوف در بيرون ترسيم می کند تيمارستانی بزرگ تر و در باطن خوفناک تر از اتاق شماره شش است. به واقع اين اتاق سايه آن دوزخ بيرونی است که در آن خشونت، ريا و حماقت، طمعکار، جلاد و قربانی را چون يکديگر، سوختبار يک جهنم کرده است. برداشت دقيق خسرو حکيم رابط از ذهنيت چخوفی، کارگردانی هوشمندانه ناصر حسينی مهر، بازی استادانه جعفر والی (در نقش دکتر راگين) و اجراي پرشور علی بی غم (در نقش گروموف) اين نمايش را به مرتبه يی می رساند که باور کنيم چخوف اين اثر را نه براي يک کشور و سال هايی معدود بلکه برای هميشه و در هر جا که رنج انسانی طالب همدلی و شناخت است، نگاشته است. او که می گويد؛ «تا آنجا که من می توانم از نظام اشيا سردربياورم، زندگی را آکنده از چيزی نمی بينم مگر هراس، هياهو، ابتذال پياپی و درآميخته با هم.» و باز می گويد؛ «همه آنچه می خواستم آن بود که صادقانه به مردم بگويم نگاه کنيد به خودتان، نگاه کنيد که چه زندگی نابسامان و ملال انگيزی می گذرانيد... وقتی آن را به راستی دريافتند، بی گمان زندگی تازه و بهتری خواهند آفريد.»

در اجرای تئاتر مولوی پيام خردمندانه چخوف به تمامی بازگفته شده. دست مريزاد.

(روزنامه اعتماد، پنج شنبه، 17 آبان 1386 - شماره 1534)

***

درون كاوی هوشمندانه

نگاهی به نمايش «اتاق شماره6» به كارگردانی ناصرحسينی‌مهر در تالار مولوی

حسن پارسايی

گاهی واقعيت‌های تلخ و كابوس گونه‌ای دو حقيقت بزرگ «انسان» و«زندگی» را به تنگنايی مخافت‌زا و پر از تعذيب می‌كشانند؛ اين واقعيت‌ها گاه به‌نظر می‌رسد نافی «اختيار» و برآيند «جبری محتوم» هستند كه همه چيز را فقط در محدوده قراردادها و قانون‌مندی‌های عارضه‌مند موجود طلب‌می‌كنند و هيچ اجازه‌ای به رشد، پويايی و بالندگی انسان نمی‌دهند.

در نتيجه، همه چيز متاثر از يك نظام چيره و سيطره‌مند می‌شود و انسان هم در مجلس تنهايی و مرگ اسير،‌ و چنان دچار استيصال می‌شود كه براي خودش به سؤالی گنگ و بی‌جواب تبديل می‌شود.

نمايش «اتاق شماره6» كه روايت نمايشی «خسرو حكيم رابط» و «ناصرحسينی مهر» از داستانی به همين نام اثر«آنتون چخوف» است،‌به چنين موضوعی می‌پردازد.

اين نمايش با طراحی و كارگردانی «ناصرحسينی‌مهر» هم‌اكنون در تالار اصلی مولوی در حال اجراست.

نمايش «اتاق شماره6» به كارگردانی «ناصرحسينی‌مهر» به يك موقعيت بسته و محتوم می‌پردازد كه در آن مهرورزی و آزادی معنا و جايگاهی ندارد و زندگی با خلاصه شدن در يك «اتاق اسارت و شكنجه» به زندانی برای بقای پررنج انسان تبديل شده است.

«خسرو حكيم‌رابط» و «ناصرحسينی‌مهر» در مقام نويسندگان متن، وجوه اصلی داستان «اتاق شماره6» اثر «آنتون چخوف» را حفظ كرده‌اند.

خود داستان به لحاظ رويكرد روانشناختی عميق و ارائه مابه‌ازاء‌هايی سياسی، ا ثری بسيار قابل اعتناست كه تبديل و آداپته كردن آن برای نمايش كاری بس دشوار و در خور تقدير است؛ اجرای اثر نشان می‌دهد كه «خسرو حكيم رابط» و «ناصرحسينی مهر» به لحاظ آشنايی با آ‌ثار «چخوف» سعی كرده‌اند ويژگی‌های دراماتيك اثر را حفظ كنند.

گرچه نمايش «اتاق شماره 6» كليت داستان را به دليل محدود بودن زمان اجرا در تئاتر، به طور كامل ارائه نمی‌دهد، اما وجوه و شاخصه‌های محوری آن حفظ و به دليل موجز شدن متن، تا اندازه‌ای برجسته‌تر شده‌اند. دراماتورژی اثر، به رغم اينكه اين اثر در اصل داستان بوده بسيار بالاست.

ضمنا آسيبی هم به «شخصيت‌پردازی» پرسوناژها وارد نشده است. همه پرسوناژ‌های نمايش برای تماشاگران قابل درك و پذيرفتنی هستند.

بايد اذعان داشت كه اكثر شاخصه‌هاd سبك «آنتون چخوف» در اين اثر جلوه‌گر است: اين نويسنده لايه بيرونی و سطحی واقعيات را می‌شكافد و با ارائه داده‌های درون متنی مخاطب را به درون‌كاوی و آناليز واقعيت‌ها وا می‌دارد.

او در اين رابطه از مقوله روانشناختی به بهترين شكل ممكن استفاده می‌كند. اما او واقعيت‌ها را نقض نمی‌كند و به تكوينی جامع نمی‌رساند، زيرا شاخصه‌ها و الزامات سبك «ناتوراليزم» به او چنين اجازه‌ای نمی‌دهد؛ اگر اين شاخصه‌ها محقق می‌شد، در آن صورت رويكرد نويسنده به رئاليزم انتقادی يا رئاليزم اجتماعی سمت‌وسو پيدا می‌كرد.

نمايش «اتاق شماره6» به طراحی و كارگردانی «ناصر حسينی مهر» بر جبر و محتوميت و آنچه «هست» تاكيد دارد.

در اين نمايش دكتر «آندره» خود «آنتون چخوف» است كه در اين اثر از تجربيات پزشكی و روانشناختی‌‌اش بهره برده تا اثری متفاوت خلق كند.

اجرای اين نمايش بسيار كنش‌مند و هوشمندانه است و به دليل پرسوناژهای خاص آن، نمايشی «بازيگر محور» به شمار می‌رود. نگهبان «اتاق شماره6» كه نقش او را «پرويز بزرگی» خيلی خوب ايفا می‌كند، دقيقا تماشاگر را ياد قزاق‌های تابلوهای نقاش نامدار روسيه «ايلياريپين» می‌اندازد.

3پرسوناژ اصلی حاصل و ارائه دهنده بن‌مايه‌های محوری درونمايه‌ نمايش هستند. دكتر «آندره»، «نيكيتا»ی نگهبان و «ايوان ديميتريچ گروموف» روشنفكر، كه بازيگران آنها «جعفر والی»، «پرويز بزرگی» و «علی‌بی‌غم» هستند و هر3 بازيگر بازی‌های گيرا، حس‌آميز و سنجيده‌ای ارائه می‌دهند؛ «جعفر والی» كه اساسا چهره‌اش شباهتی نسبی هم به «چخوف» دارد، به زيبايی و بدون هيچ حركت اضافی شخصيت پرسوناژ دكتر «آندره» را كاملا برای تماشاگر قابل درك می‌سازد، تا جايی كه تماشاگر نسبت به او احساس سمپاتيك پيدا می‌كند.

«پرويز بزرگی» با تكيدگی و بی‌اعتنايي نقش‌اش كه همواره او را در حال تخمه خوردن نشان می‌دهد، نشانگر اعتماد به نفس و سيطره او بر محيط است.

او با هيبت و هيمنه‌اش و اصواتی كه دارد، تماشاگر را میترساند، چه برسد به بيمارانی كه در اصل زندانيان او هستند؛ اين پرسوناژ جلوه‌ای فراتر از يك نگهبان دارد و می‌توان گفت كه صاحب واقعی زندان و زندانيان است. «علی بی‌غم» همه آشفتگی‌های درونی نقش‌اش را به شكلی بيرونی نمايان می‌سازد.

او ضمن ايجاد همگرايی عاطفی، به طور همزمان نيز دافعه‌های هراسناكش را خيلی خوب به نمايش می‌گذارد.

گرچه بن مايه‌های موضوعی نمايش عمدتاً به اين 3 نقش مربوط می‌شوند، اما به علت بازی بسيار خوب ساير بازيگران، تمام نقش‌ها برای مخاطب زيبا و گيرا شده‌اند: «سياوش چراغی‌پور» به علت به كارگيری همه اعضای بدن به هنگام بازی، بر كنش‌مندی نمايش افزوده است. او موفق می‌شود نظر تماشاگر را به خود معطوف سازد.

«حسن مهماني» نيز دقيقاً پرسوناژ دوگانه، مزور و چاپلوس را به خوبی و مهارت تمام ارائه می‌دهد. «غلامحسين بهرامی» با دو چهره‌خندان و غضب‌آلود واقعاً همان فرماندار نظامی سخت‌گيری كه بايد باشد، هست.

بازيگران ديگر، به ترتيب «مازيار فيروزمند» «ناصر حسينی مهر» و «كاميار محبی» به دليل نقش‌هايشان از پذيرش و مقبوليت نسبی برخوردار هستند.

طراحی صحنه كه در آن «اتاق شماره6 » به شكل يك‌سويه و پرت افتاده‌ای مقابل جايگاه مسئولان قرار دارد، حس ناامنی و تنهايی را تقويت می‌كند. طراحی لباس پرسوناژهای دكتر «آندره»، نگهبان، بيماران، فرماندار نظامی و رئيس اداره پست مناسب هستند و كاركرد نمايشی بالايی دارند، اما لباس معاون دكتر و سلمانی رادع و مانعی برای سنخيت پيدا كردن پرسوناژهای مربوطه با فضای نمايش شده‌اند.

نور و موسيقی هم كه انتخاب شده‌اند و كاربری پيدا كرده‌اند با درونمايه همخوان هستند و وجوه دراماتيك اجرا را ارتقا داده‌اند.

ميزانسن‌هايی كه توسط «ناصر حسينی‌مهر» شكل‌دهی شده‌اند با ميزان كنش‌مندی و هر چه دراماتيزه‌تر شدن محتوای نمايش ارتباط و نسبت مستقيم دارند و نشان می‌دهند كه با هوشمندی انتخاب شده‌اند.

ريختن خاك از سقف به روی پاي جسد «دكتر آندره» يك نشانه مفهومی زيبا و دراماتيك برای القای مردن و مدفون شدن اوست.

صحنه‌ای هم كه در آن دكتر «آندره» با رئيس اداره پست حرف می‌زند و از بيمار روشنفكر «ياد» می‌كند و همزمان خود بيمار در داخل اتاق به حرف می‌آيد، دقيقا ابژه و عينی كردن يك مضمون سوبژه و ذهنی است كه در نوع خود زيبا و به ياد ماندنی است.

در اين نمايش بيماران يا به عبارتی زندانيان «نماد» مردم روسيه در زمان «چخوف» و دكتر «آندره» حضور نويسنده و فرماندار نظامی و عوامل‌اش مظهر و نشانگر سيطره حكومت تزاری هستند.

نمايش «اتاق شماره 6» بر نوعي رشناليزم (Rationalism) يا خردگرايی نيز نظر دارد كه با اشاره به «ديوژن» فيلسوف يونانی و نيز در ديالوگ‌ها بارها و بارها بر آن تاكيد شده است تا بی‌خردی دولتمردان روسيه تزاری بيشتر دراماتيزه شود.

اضافه شدن دكتر «آندره» به جمع بيماران اتاق شماره 6 كه در اصل زندانی محسوب می‌شوند و مردن او، حادثه پارادوكسيكالی است كه برای پايان‌بندی به حوادث از تاثيرگذاری زيادی برخوردار است و با هوشمندی و درايت كارگردان و مسئول نور صحنه، با يك ترفند بسيار دراماتيك و اكسپرسيونيستی به پايان می‌رسد: سايه ميله‌های اتاق (زندان) بر تمام فضای سرد حياط می‌افتد و آن را هاشور می‌زند تا محتوميت و مخافت شرايط اجتماعی موجود القاء شود.

نمايش «اتاق شماره 6» كه در فايل ژانر «تراژدی» قرار می‌گيرد، به دليل آناليز كامل موضوع و انعكاس وجوه درونی و روانشناختی و نيز با تاكيد بر شاخصه ها و داده‌های سياسی و تماتيك متن، نمايشی جدی و عميق است، عشق و آزادی را خواستنی‌تر می‌كند.

اين نمايش به لحاظ ويژگی‌هاي طراحی صحنه، كارگردانی، بازيگری، كاربری نور، موسيقی و نيز انتخاب متن جدی و عميق، نمايشی ديدنی، زيبا و قابل تامل است.

روزنامه همشهری 17 آبان 1386

***

فاصله ی گِل‌آلود

نگاهی به نمایش "اتاق شماره 6" نوشته "خسرو حکیم رابط" و کارگردانی "ناصر حسینی‌مهر" براساس داستانی از آنتون چخوف

ایثار ابومحبوب

«اصطلاح داغ ننگ برای اشاره به ويژگی يا صفتی به كار برده خواهد شد كه شديداً بدنام‌كننده يا ننگ‌آور است اما بايد توجه كرد كه قدرت داغ‌زنی يك صفت نه در ذات خودش، بلكه در روابط اجتماعی ريشه دارد. به عبارت ديگر صفتی كه داغ ننگ بر پيشانی فرد دارای آن می‌زند، می‌تواند به عادی جلوه‌ دادن فرد ديگر كمك كند.»(1) اين سخن از اروينگ گافمن است كه در 1961 پس از يك سال زندگی داوطلبانه -برای پژوهش- در آسايشگاه روانی كتاب «تيمارستان» را منتشر كرد. اين كتاب تحليلی است از منظر روانشناسی اجتماعی بر هويت‌زدايی در آسايشگاهها از كسانی كه بيمار روانی تلقی می‌شوند. درست در همان سال در سوی ديگر دنيا ميشل فوكو اولين چاپ «تاريخ جنون» را منتشر می‌كند.

وقتی به ديدن نمايش اتاق شماره 6 می‌نشينيم بيش از لذت بردن يا عيب‌جويی از وجوه نمايشی، درمی‌يابيم كه همه چيز در انتخاب اين داستان برای اجرا هوشمندانه و به روز بوده است. به هر روی فارغ از تحليل‌های جنبی اين يادداشت در دو بخش نسبتاً مجزا، اما مكمل تنظيم شده است. در اين دو بخش تلاش شده است دو بار از دو نقطه شروع متفاوت به اين اجرا نزديك شويم. شايد عامل وحدت بخش نتيجۀ نسبتاً يكسانی است كه از اين دو مسير به دست می‌آيد.

روايت:

فوكو كتاب خود، «تاريخ جنون» را چنين آغاز می‌كند : « پاسكال گفت: ديوانگی بشر چنان ضروری است كه ديوانه نبودن، خودْ شكل ديگری از ديوانگی است." و داستايفسكی در دفتر خاطرات يك نويسنده نوشته است: "برای آن كه از عقل سليم خود مطمئن شويم، راه چاره آن نيست كه همسايه‌مان را محبوس كنيم." تاريخِ اين شكل ديگر ديوانگی را بايد نگاشت؛ شكل ديگری كه در آن، خردِ حاكمِ انسان همسايۀ او را محبوس می‌كند و انسانها از طريق اين عمل و با واسطۀ زبان بی‌رحمانۀ ناديوانگی با يكديگر رابطه برقرار می‌كنند و وجود يكديگر را به رسميت می‌شناسند.»(2) ديدن نمايش اتاق شمارۀ 6 در اين دورانِ سرگردانی، ناگاه چنان تفسير فوكو را از مفهوم تقابل جنون و خرد و بيگانه سازیِ جنون توسط خرد به ياد می‌آورد كه گويی جسارت می‌يابيم كه بپرسيم: آيا فوكو «تاريخ جنون» و «مراقبت و تنبيه» را بر اساس اتاق شماره 6 چخوف و به عنوان تفسيری بر آن نگاشته است؟

البته از اين جمله نوعی تمايل به زياده روی هويداست زيرا از حاشيه به متن آوردنِ ديوانگی در ادبيات، دست كم برای ما ايرانيان غريب نيست. حتی در آثار شاخص روسی نيز ترديد جدی مرز ميان خرد وديوانگی را دست كم در آثار داستايفسكی به وضوح می‌توان ديد. پس اين ابداع چخوف نيست. چنانكه بخشی چشمگير از يادداشتهای زيرزمينی (1864) در ترديدی از همين جنس غوطه ور است.

اما كمتر بتوان اثری چون اتاق شماره 6 كه چنين دقيق و با چنين كيفيتی اين موضوع ا محل مناقشه قرار داده باشد. بدون شك اگر چخوف امروز می‌زيست و اين داستانِ نيمه‌بلند را پس از بررسيهای نبوغ‌آمير فوكو می‌نوشت، او را متاثر از فوكو به حساب می‌آورديم.

به هر روی در نمايشنامۀ محصولِ دست خسرو حكيم‌رابط به پيروی دقيق از داستان چخوف (كه نشان می‌دهد حكيم‌رابط می‌دانسته چه چيز را در اين اقتباس به هيچ روی نبايد از دست داد) دو شخصيت دو گونه واكنش را به جامعۀ به ظاهر خردمند اما پوسيده، نشان می‌دهند. در اين جامعه تمام افراد مهره‌هايی‌اند كه باعث می‌شوند همه چيز همان‌طور كه هست بماند؛ می‌توان تغييرات اساسی در بيمارستان ايجاد كرد اما فرماندار اين كار را نمی‌كند. می‌توان دريچۀ اتاق شماره 6 را باز كرد اما نيكيتای نگهبان اين كار را نمی‌كند. دكتر راگين و گروموف هر دو به اين محيط واكنش نشان می‌دهند ليكن در جهت عكس هم. دكتر راگين راهِ رواقی‌گری را برای آرامش يافتن بر میگزيند و به گروموف همين راه را پيشنهاد می‌كند. در واقع در برخی جوامع سودا زده اين بهترين پيشنهاد قدرت برای افراد به حاشيه رانده است: خوشبختی را در درون خود بيابند، چون قرار نيست هرگز واقعاً خوشبخت باشند، و اين كه خوشبختی و بدبختی توهم ما از دنياست و اگر رنج می‌كشيم چون اين رنج در درون ماست هيچ‌كس ديگر را نبايد سرزنش كنيم. اما گروموف حاضر نيست اين پيشنهاد سخاوتمندانه را بپذيرد زيرا از نظر او ديوژن يك احمق بوده و از سرمای روسيه خبر نداشته است. شايد بتوان گفت ديوانگی گروموف پافشاری بر رويكرد انتقادی خويش است.

گفتمان قدرت در جامعه عملاً و آشكارا به تنبيه كسانی می‌پردازد كه توان نظم‌پذيری و سلطه‌پذيری اجتماعی را از دست داده‌اند و گروموف چنين كسی است. در نمايشنامه به همجواری اتاق شماره 6 و زندان شهر اشاره می‌شود همچنين دكتر راگين پير چنين می‌گويد: «وقتی بيمارستان، زندان، يا تيمارستان ساخته می‌شه، خب بايد آدمايی رو هم اونجا نگه‌ دارن.» اين گفته به وضوح بر تقدمِ لزومِ ساختاری وجود بيمارستان، زندان و تيمارستان بر بيمار، مجرم و يا ديوانه دلالت می‌كند. گفتمان قدرت در جامعه برای تثبيت حضور خود خواه ناخواه نظمی ساختگی ايجاد می‌كند كه اين نظم برای هويت يافتن احتياج به دشمن و برهم ‌زننده دارد. از همين رو جامعه برای اثبات ادعای نظم احتياج به اقليتِ مجرم، برای تبيين مفهوم سلامت احتياج به اقليت بيمار و برای معنا دار شدن خرد و منطق احتياج به ديوانگی دارد. جملۀ داستايفسكی كه فوكو نقل می‌كند (و ما از او نقل كرديم) نقدی بر همين روال است.

نمايشنامۀ حكيم‌رابط در تعقيب اين مفهوم و در خلق فضايی مناسب – در دو سوم اول نمايشنامه- بسيار درخشان و اقتباسی استثنايی است كه در آن علاوه بر تفكيك شخصيتها از طريق گفتار، فضايی چندصدايی و مرموز ايجاد شده كه گاه جمله‌ای ساده در آن همچون يك جادو عمل می‌كند. به مثال زير توجه كنيد:

«دكتر راگين: نيكيتا، اينجا بوی گند می‌آد، آدم احساس خفقان می‌كنه... شايد بد نباشه اون روزنۀ كوچيك سقف رو باز كنيد...»

اين جمله‌ها افزون بر تمام اطلاعاتی كه دربارۀ مكان و فضا به تماشاگر متقل می‌كنند، و علاوه بر آن كه نظر دكتر را دربارۀ اين فضا و موقعيت آشكار می‌كنند، از نظر لحنِ يك فرادست به زير دست، بيانگر طبع و خلق و خوی دكتر نيز هستند.

دكتر راگين در هنگام ورود بعدی‌اش به صحنه نيز مجبور به بيان جملاتی مشابه مي‌شود:

«دكتر راگين: نيكيتا، اينجا بوی گند می‌آد، بهتره اون روزنۀ كوچيك سقف رو باز كنی.»

جمله تقريباً همان جمله است اما اين بار كاربردهای متفاوتی يافته است: نخست اين كه تكرار خونسردانۀ همان ديالوگها با همان ضرباهنگ به جای بی‌تاثير شدن، فضای خفقان آور را در ذهن مخاطب چند برابر می‌كند زيرا تماشاگر درمی‌يابد در اين ديالوگ به ظاهر خونسردانه از طريق نوعی جدالِ پنهان از يك سو تلاش دكتر و از سوی ديگر لجبازی نيكيتا نهفته است. دوم اين كه تماشاگر درمی‌يابد چيزی تغيير نكرده است. سوم اين كه درمی‌يابد دكتر فردی صبور و آرام است، چون عليرغم نافرمانی نيكيتا، هنوز لحنش با زيردستش مودبانه و فروتنانه است. چهارم اين كه تماشاگر پی ‌می‌برد كه اگرچه به دكتر حضرت اشرف می‌گويند اما به احتمال در عمل تيغ حضرت اشرف ميان زير دستانش برش ندارد. حكيم‌رابط بدون سخن‌پردازی و حرافی، در نهايت ايجاز و تنها از طريق تكرار يك ديالوگ به تمام اين موارد دست يافته است. البته نبايد ناديده گرفت كه لحن خواهش‌گونه و التماس آميز دكتر راگين نسبت به زيردستان ابدع خود چخوف است كه از آن در اصل داستان به تفصيل و زيبايی بهره برده است و بايد گفت حكيم‌رابط ضمن مراعات ايجاز، آن را در روايت خود در اين داستان گنجانده است.

صحنۀ ششمِ روايت حكيم‌رابط و حسيني‌مهر ، صحنۀ مذاكرۀ دكتر راگين با فرماندۀ نظامی، دكترِ جوان و ميخاييل كه چونان مذاكره با نهادهای اجتماعی تصوير می‌شود، به عنوان نقطۀ عطف نمايشنامه، شاهكار دركِ چانه‌زنی سياسی در مناسبات قدرت است و نقطۀ اوج خلاقيتهای صحنه‌ای و ضرباهنگ است كه تا اينجا به خوبی پيش آمده است. مثالِ اين چانه‌زنی می تواند اين باشد: دكتر راگين برای گرفتن امتياز از فرماندار نظامی بيمارانش را با اسبهای فرماندار مقايسه می‌كند تا او را سر ذوق آورد. به نظر می‌رسد اگر ارادۀ دكتر جوان در تخريب مذاكرات وجود نمی‌داشت دكتر راگين موفق می‌شد. اما طی نقطه عطفی ناگاه خود او تبديل به موضوع مذاكرات می‌شود. شايان ذكر است كه اين صحنه در اصل داستان نيز صحنه‌ای درخشان و شگفت‌انگيز است.

اما افول قوت نمايشنامه نسبت به داستان درست از پس همين صحنه آغاز می‌شود. به نظر می‌رسد در اينجا كم كم نمايشنامه‌نويس از روی ترديد، برای اثبات حقانيت دكتر راگين، دكتر جوان را تبديل به شخصيتِ شريرِ ملزوم دنيای ملودرامها می‌كند در اين راه كارگردان و بازيگر نقش خاباتوف نيز تمام قوای خود را به كار می‌اندازند تا اين انحراف را موكد سازند. بدين ترتيب جبر اجتماعی به خبث طينت فردی دكتر جوان، خاباتوف، تقليل می‌يابد. چنان كه ذكر شد شايد نوع بازی بازيگر دكتر جوان و ميزانسنها نيز در ايجاد چنين پنداری برای اين نگارنده بی‌تاثير نبوده است.

شايد بی‌دليل نباشد كه افت نسبی نمايشنامه درست از جايی رخ می‌دهد كه چخوف روند تحول وقايع اطراف دكتر را در داستان به كندی و از راه توصيف نشان داده است ولی روند صحنه‌ای نمايش درست به جايی رسيده است كه اقتباسگر ناگزير از افزايش ايجاز و ريتم درونی است. در اين صورت بايد به اين نتيجه رسيد كه در اقتباس راهكار نمايشی قوی‌ای برای بازنمايی آنچه در حين توصيف وضع كسالت‌بار دكتر، به تدريج رخ می‌دهد (يعنی زمينه‌چينی ديوانه قلمداد كردنش) پيدا نشده است و در اجرا نيز به جاي فشرده‌تر كردن اين بخش، ضرباهنگ نمايش كاهش يافته و تاكيدها بيشتر می‌شود.

از سويی بر خلاف ايجاز به كار رفته در نيمۀ نخست نمايش، در يك مورد اطلاع‌رسانی بيش از حدی در نمايش رخ می‌دهد. اگر ذهن خود را تا حدودی از داستان چخوف خالی كنيم به اين نتيجه خواهيم رسيد كه نشانه‌هايی كه در نمايش به مخاطب می‌گويند دكتر جوان، دكتر راگين را بستری خواهد كرد، بيش از حد مؤكد است و مدام اين نكته به طرق مختلف گوشزد می‌شود. از مذاكرات به بعد، ما به صورت پی در پی با نشانه‌هايی روشن در اين مورد مواجهيم اما اين واقعه بدون دليل به تاخير می‌افتد و پيدا نيست چرا دكتر راگين آخرين تماشاگری است كه اين ماجرا را می‌فهمد. اين ايرادی است كه در صورت صحت، هم بر اقتباس، هم بر كارگردانی و هم بر بازي جعفر والی وارد است.

طراحی:

بد نيست پيش از ورود به اين بخش ذكر شود كه در اينجا منظور از طراحی، صرفاً آنچه بدان طراحی صحنه می‌گوييم نيست. بلكه منظور آن بخش از اجرا است كه در مجموعه‌ای يكپارچه عناصری چون دكور، لباس، نور، گريم، موسيقی، بو و عناصر فضاساز را از طريق ايده‌های كارگردان به ديناميسمی تبديل می‌كند كه بر اثر آن می‌توان اجرا را استعاره يا تمثيلی از نمايشنامه به حساب آورد؛ يا به بيان ديگر بر اثر آن اجرا به موازات نمايشنامه به نظامی از نشانه‌های معنادار تبديل می‌شود.

اما بر حسب روال مرسوم، پركاربردترين آنها، عرصۀ تبادلات طراحی صحنه و كارگردانی است. در اين نمايش نيز چنين است و به همين دليل از طراحی صحنه آغاز و بر همان تاكيد می‌كنيم.

طراحی صحنه در هر نمايشی می‌تواند دست‌كم در دو دستگاه مختصات به عنوان نشانه عمل كند. نخست به صورت ايستا و ديگر در غالب مناسباتی كه در طول زمان اجرا با بازيگر، عمل بازيگر بر صحنه و عناصر ديگر برقرار می‌كند.

نبايد از خاطر برد كه دكور در حالت ايستا نيز همچنان طی مناسباتی كه با نمايشنامه به صورت كلی برقرار می‌كند معنادار است و بدون در نظر گرفتن اين مناسبات در بدنۀ نظام‌های نشانه‌ای تئاتر نمي گنجد. بلكه ممكن است به عنوان معماری يا هنر انتزاعی قابل ارزيابی باشد. از اين نكته می‌توان نتيجه گرفت كه كاربرد می تواند اولين ملاك ارزشگذاری در طراحی صحنه باشد. پس در هر حال حالت ايستای طراحی صحنه نيز از هنرهايی چون مجسمه‌سازی، معماری و نقاشی ديناميكتر است. زيرا معمولاً به عنوان يك متن خودبسنده، شناسايی نمی‌شود.

صحنۀ اين نمايش در وهلۀ نخست دوسويه است. تماشاگران رو درروی هم در دوسوی مسيری نشسته‌اند كه يك سوی آن به يك سكو منتهی می‌شود كه پشت آن افرادی با لباسهای متنوع به رديف نشسته‌اند و در سوی ديگر اين مسير دری با ميله‌های آهنين قرار دارد كه تداعی‌گر در زندان است. جلوی در مردی با هيبت و لباسی مخوف نشسته كه بالطبع از همان ابتدا او را نگهبان خواهيم پنداشت. در سوی ديگر در آهنين سه تخت قرار دارد و سه نفر با لباسهايی مندرس و مشابه. مسيری كه