پیتر بروک Peter Brook

نقطه ی عطف تئاتر

 

پيتربروک در روز اول بهار، 21 ماه مارس 1925 در لندن به دنيا آمد و پس از پايان تحصيلاتش در «آکسفورد» در رشته ی «دانش و تئوری های تئاتر» فعاليت های هنری خود را از سال 1945 به عنوان کارگردان تئاتر، اپرا و سينما آغاز کرد. او در دهه ی پنجاه آثاری بی شمار از نويسندگان گوناگون در شهرهای اروپا و همچنين نيويورک به صحنه برد، و در همين سال ها علاوه بر همکاری با تلويزيون انگلستان دست به ساختن چند فيلم سينمايی زد.

پيتربروک در سال 1955 نمايشنامه ی «تيتوس آندرونيکوس» Titus Andronicus اثر ويليام شکسپير را با حضور درخشانِ لورنس اوليوير Laurence Olivier به صحنه برد که با استقبالی کم نظير روبرو شد.

در سال 1962 سرپرستی «رويال شکسپير کمپانی» به پيتربروک و پترهال Peter Hall سپرده شد که در همان آغاز مديريت مشترک و فعاليت های خلاقانه به پيشنهاد پترهال کارگاهی تجربی به نام «تئاتر لامدا» Lamda Theater تشکيل شد که نخستين فرآورده ی آن اجرای نمايشنامه ی «شاه لير» به کارگردانی پيتربروک بود که اجرای اين اثر شکسپير گامی مهم در تئاتر نوين جهان قلمداد می شود. در همين ايام بود که بروک با آزمايش های بکر در حيطه ی اعمال جسمانی و روانیِ بازيگر و به کار بستن نظريات آنتونن آرتو Antonin Artaud و نيز پژوهش های گسترده اش در هنر تئاتر ملل سنگ بنا و اصول تئوری خود زير عنوان «فضای خالی» را پی افکند و چشم اندازی تازه در تکنيک ها و دريافت های تئاتری گسترد که مهمترين بخش آن شايستگی و ارج گذاری به «بازيگر» بر صحنه و حذف همه ی عناصر و اسباب اضافی و غيرضرور بر صحنه بود، يعنی بازيگر را به جايگاهی نشاند که آرزوی ديرين استانيسلاوسکی بود: «راه هنر در وجود خود شما و فقط خود شماست... اگر زندگی درونی هنرپيشه غنی باشد، نه به گريم احتياج دارد، نه به لباس، نه به اسباب. آنچه مورد نياز اوست حضور خود هنرمند خلاق است...».(1) اين نکته را هم بايد افزود که زمانی دکترين پيتربروک به ثمر نشست که او با شکيبايي و انعطافی بايسته به مطالعه ی روش های نظريه پردازان ديگر و نوآوران تئاتری هم عصرش نظير يرژی گروتوفسکی Jerzy Grotowsky پرداخت و دستاورد خود و گروهش را آزمود و پالاييد و پس از چندی با اجرای نمايشنامه های «مارا ـ ساد» نوشته ی پتر وايس Peter Weiss، کُلاژی از جنگ ويتنام با عنوان «US»، و «اوديپوس» در صف مقدم بزرگترين کارگردانان جهان قرار گرفت.

پيتربروک از سال 1970 «مرکز بين المللی پژوهش های تئاتری»Centre International de Recherches Théâtrales (C. I. R. T.) را در پاريس به اتفاق ميشلين روزان Micheline Rozan و با همراهی گروهش که متشکل از هنرمندان و بازيگرانی از نقاط گوناگون جهان بود بنيان گذارد و در کنار پژوهش های تئاتر به اجرای آثاری فراموش ناشدنی پرداخت که نخستين اثر اين «مرکز» نمايشنامه ی «اورگاست» اثر تد هيوز Ted Hughes در تخت جمشيد بود. پس از آن بروک در سال 1973 به همراه همه ی گروه خود سفری پژوهشی به کشورهای آفريقايی کرد و مدت سه ماه برای مردم بومی آن نواحی به اجرای نمايش پرداخت. «مرکز بين المللی پژوهش های تئاتری» در سال 1974 کارهای پژوهشی خود را به پايان رساند و نام تئاتر خود را به «مرکز بين المللی آفرينش های تئاتری» (C. I.C.T.) تغيير داد و در تئاتر «بوف دو نورد» Bouffes de Nord پاریس در مکانی ثابت و مستقل استقرار يافت و دست به اجراهايی زد که در تاريخ تئاتر جهان تکرار ناشدنی و ماندگار است، آثاری همچون تيمون آتنی، اجلاس پرندگان، باغ آلبالو، و به ويژه مهابهاراتا. بروک تاکنون بيش از هفتاد نمايش، اپرا و فيلم کارگردانی کرده است. سه کتاب معتبر نیز پیرامون هنر تئاتر به نام های «فضای خالی» در سال 1968، «نقطه ی عطف» در سال 1987 و «اهریمن همانا ملال و خستگی است» در سال 1991 از او منتشر شده است. برخی آثار درخشانی که پیتر بروک تا کنون در تئاتر کارگردانی کرده است عبارتند از:

- دکتر فائوست، نوشته کریستوفر مارلو، اجرا در سال 1942.

- تلاش بیهوده عشق، نوشته ویلیام شکسپیر، اجرا در سال 1946.

- برادران کارامازوف، نوشته فئودور داستایوسکی، اجرا در سال 1946.

- روسپی بزرگوار، نوشته ژان پل سارتر، اجرا در سال 1947.

- مرگ دستفروش، نوشته آرتور میلر، اجرا در سال 1951.

- طوفان، نوشته ویلیام شکسپیر، اجرا در سال 1957.

- بالکن، نوشته ژان ژنه، اجرا در سال 1960.

- لیرشاه، نوشته ویلیام شکسپیر، اجرا در سال 1962.

- فیزیکدانها، نوشته فردریک دورنمات، اجرا در سال 1963.

- مارا- ساد، نوشته پتر وایس، اجرا در سال 1965.

- اورگاست، نوشته تد هیوز، اجرا در سال 1971.

- تیمون آتنی، نوشته ویلیام شکسپیر ، اجرا در سال 1974.

- اجلاس پرندگان، برگرفته از عطار نیشابوری، اجرا در سال 1979.

- باغ آلبالو، نوشته آنتون چخوف، اجرا در سال 1981.

- مهابهاراتا، تنظیم صحنه ای از ژان کلود کاری یر، اجرا در سال 1985.

- طوفان، نوشته ویلیام شکسپیر، اجرای چهارم در سال 1991.

- روزهای خوش، نوشته ساموئل بکت، اجرا در سال 1995.

- هملت، نوشته ویلیام شکسپیر ، اجرا در سال 1996.

- تیرنو بوکار، نوشته آمادو هامپته به، اجرا در سال 2005.

- سی زوئه بانسی مرده است، نوشته آتول فوگارد، اجرا در سال 7- 2006.

ناصرحسینی مهر

***

 

شکسپیر را از یاد ببرید!

 

پیتر بروک

ترجمه: هایده ترابی

1 - برگردان این متن به قصد گشایش بحث درکارگردانی و بازی نمایشنامه‌های کلاسیک و به ویژه نمایشنامه‌های شکسپير ارائه می‌شود. دیدگاه بروک به کلی متد و نسخه‌های استانیسلاوسکی را در بازی نقش‌های کلاسیک مردود می‌شمارد و همه راههای روانشناختی- علمی را در بازسازی نقش گمراه کننده ارزیابی می‌کند. او هم‌چنین گرایش نویی را که در پی به روز کردن متن‌های کهن و انطباق دادن آنها با شرایط سیاسی و اجتماعی حاضرست، رد می‌کند. در نگاه او این کار باعث کلیشه‌ای شدن و محدود شدن زبان و گستردگی مفهوم متن می‌شود. در این نکته، به باور من، او به یک‌سویی می‌گراید. واقعیت اینست که متن‌ها و نمایشنامه‌های کهن دارای کیفیت‌ها و گنجایش‌های متقاوتی هستند. برخی از آنها می‌توانند به طرز حیرت انگیزی انسان امروز را خطاب قرار دهند و زندگی اجتماعی او را به زیر ذره‌بین ببرند. به عنوان مثال نمایشنامه کمدی «رؤیای یک شب تابستانی» از شکسپیر دست‌مایه کارگردان‌هایی شده است برای پرداختن به مسئله عشق و روابط ناپایدار در جوامع مدرن. نمونه‌های بسیار موفقی را می‌توان در این زمینه جست که در این مجال اندک جای طرح‌شان نیست. ضمن این که نمایشنامه‌های کهن در زمان خود به نوعی آیینه روزگار انسان آن دوره محسوب می‌شده و اجرای آن‌ها برای تماشاگر بسیار زنده و ملموس بوده است. بروک در اندیشه پاسداری از زبان جادویی و راز‌آمیز متن نمایشی است. اما او فراموش می‌کند که در روابط امروزی و مدرن نیز این جادو و راز نهفته مانده و تنها جلوه‌های دیگری یافته است. از این که بگذریم روش و دید نوین او درباره نزدیک شدن بازیگر به زبان شعر و زبان نمایشنامه‌های کهن درخشان است و بسیار آموزنده. (ه. ت.)

2 - تصویر بالا صحنه ای از اجرای «هاملت» به کارگردانی پیتربروک - سال 1999 پاریس

***

نخستین خاطرات من از شکسپیر محدود می‌شود به صداهای گوشخراش و بازیگرانی که با احساسات غلو شده بازی می‌کردند، بی آن كه کمی نیز درفکر یافتن معنا باشند. پس از آن انقلاب بزرگ استراتفورد آمد و اینک دیگر معنا اهمیت یافته بود؛ مغزهای هوشمند و متفکر معنای متن را مورد بحث و تحلیل قرار می‌دادند و به روی صحنه پیاده می‌کردند: بیان شعر در صحنه‌ی تئاتر تبدیل به فنی پاکیزه و اصیل شد. این مکتب نوین توانست ثابت کند که سطرهای قدیمی و آشنای شکسپیر، تازه، هوشمندانه و پرمعناست. آن ساختار کهنه درهم شکسته بود. اما زمانی که بازیگران شروع کردند بیان شعری را با زبان روزمره اشتباه بگیرند، با این تصور که گویا کافیست بیان بازیگر مانند بیان در زندگی واقعی باشد، مشکل تازه‌ی دیگری ظهور کرد. پیامد این نوع بازی این بود که شعرها بیجان، معمولی، عاری از حساسیت‌های زبانی و با تاکیدهای غلط ادا شوند. حس و راز این آثار دراماتیک از دست رفت و نویسندگان حسود کم کم جرأت می‌کردند بپرسند که آیا واقعاً شکسپیر خیلی بهتر از آن‌هاست؟

فضلا در برابر این نداها به سختی برخورد کردند؛ اینک تاکید بر روشن شدن تفاوت‌های تکنیکی میان شعر و نثر و ادای احترام به ساختار متن مطرح بود. این گرایش بر تجربه‌هایی که در پی«سهیم شدن تماشاگر با نمایش» یا "سهیم شدن تماشاگر با متن" بودند مُهر ارتداد می‌کوبید. با توجه به آن واژه‌های پر شکوه، کم نبودند بازیگرانی که فکر می‌کردند که خود چیزی نیستند جز گویندگان اخبار و نخستین کارکرد آنها اینست که سطرهای شکسپیر را به گوش برسانند و بگذارند که واژه‌ها خود سخن بگویند. از این موج بزرگترین وحشت ممکن پدید آمد: چیزی به نام صدای شکسپیری.

همه‌ی این شیوه‌های نزدیک شدن به آثارشکسپیر دیگر معایب خود را نشان داده‌اند. با توجه به ظهور خطر تازه‌ای که با آن روبرو هستیم، ما تشخیص داده‌ایم که تکلیف دیگری پیش رو داریم. سمی خزنده در یکی از بزرگ‌ترین بخش‌های زندگی اجتماعی ما نفوذ کرده است: آشکار ساختن (در هرجا که ممکن باشد)، و هرچیز را به اندازه‌های معمولی و روزمره پیاده کردن.

اینجاست که بازیگران جوان از نو به دام دیگری گرفتار می‌شوند و به این نتیجه می‌رسند که تجربه‌های روزمره‌ی آنها می‌تواند همه‌ی نیازهایشان را در بازی برآورده کند وبه این باور می‌رسند که شبکه‌ای از نقطه‌های ارتباطی آن‌ها در زندگی خصوصی می‌تواند مبنای اصلی درکشان از متن باشد. این مسئله منجر به این می‌شود که بازیگر، کلیشه‌های سیاسی و اجتماعی روز را بر شرایط و شخصیتهای آثار شکسپیر پیاده می‌کند، آثاری که غنای حقیقی‌شان در فراسوی ایده‌هایی صرف است. برای نمونه، متن نمایشنامه‌ی توفان را با برداشت‌های تغییرناپذیر درباره‌ی برده‌داری، سرکوب و استعمارگرایی تصویر کردن، یا شخصیت‌های پیچیده‌ی آن را به گونه‌ای پرداختن تا باب طبع پرسش‌های مد روز در زمینه‌ی سکس در بیایند، این‌ها چیزی نیست جز معمولی کردن شخصیت‌ها. درک این شخصیت‌ها تنها به دلیل آشنائی اندک ماست که دشوارست؛ این‌ها شخصیت‌هایی هستند که تماشاگران را قرن‌ها مسحور خویش ساخته‌اند.

هملت خوب می داند هنگامی که می خروشد:

"بازی ام خواهید داد

خواهید نمود که دانسته اید

رمز مکث هایم را

به قلب رازهایم

رخنه خواهید..."

„You would play on me. You would seem to know my

stops. You would pluck out the heart of my mystery…”

(Ihr wollt auf mir spielen; Ihr wollt tun, als kennt Ihr

meine Griffe; Ihr wollt in das Herz meines

Geheimnisses eindringen…)

به بازیگر جوانی که دارد برای چیره شدن بر یکی از این نقش‌های بزرگ تلاش می‌کند چه می‌توان گفت؟

شکسپیر را از یاد ببرید! از یاد ببرید که این نمایشنامه ها نویسنده‌ای داشته است. تنها به این بیندیشید که مسئولیت شما به عنوان بازیگر در اینست که وجود انسانی را زنده کنید. بنابراین فرض کنید شخصیتی که شما بازیش خواهید کرد براستی وجود داشته است، این حقه به شما یاری خواهد رساند.

تصور کنید که هملت براستی زندگی می‌کرده است. تصور کنید که کسی پنهانی با ضبط صوت دنبال او همه جا راه افتاده و این واژه‌هایی که او بر زبان رانده ، براستی از آن اوست. این راه به کجا خواهد رسید؟ پیامدهای چنین تأملاتی پربار خواهد بود.

نخست آن وسوسه که باعث می‌شود شما فکر کنید: "هملت مانند من است"، ناپدید می‌شود. هملت تنها به این دلیل جالب و جذاب است چون مانند کس دیگری نیست و یگانه است. برای این که قانع بشوید خودتان تکه‌ای انتخابی از نمایشنامه را بداهه سازی کنید. کار بداهه سازی شده را صادقانه گوش دهید. حاصل کارتان می‌تواند کاملا جالب باشد، اما آیا این، واژه به واژه، سطر به سطر، همان قدرت و نفوذ زبان هملت را دارد؟ شما اعتراف خواهید کرد که این‌گونه نیست. و براستی هم بسیار مضحک است که بازیگر در تخیلش افلیا را با دختری که دوست می‌دارد یکی بپندارد، یا گرترود را با مادر خودش مقایسه کند و بعد بتواند صحنه به صحنه نیرو، طنز و گنجینه‌ی زبانی هملت را بازی کند. این نکته روشن خواهد کرد که کسی چون هملت تنها یک بار در طول تاریخ وجود داشته، زندگی کرده، نفس کشیده و سخن گفته است. و اینک ما او را بر روی نوار داریم. نوار ضبط صوت گواهی می‌دهد که این واژه‌ها براستی برزبان رانده شده است. بر پایه‌ی چنین باوری، با شور، آغاز به شناختن فردی این‌گونه غیرعادی خواهیم کرد. آیا اگر ما، همزمان، به شکسپیر نویسنده نیز بیاندیشیم، برایمان کارساز خواهد بود؟ آیا تحلیل انگیزه‌ها و تأثیرات زمانه‌اش و ازاین قبیل به ما یاری خواهد رساند؟ تکنیک شعریش، روش‌هایش و فلسفه‌اش چه؟ همه‌ی اینها می‌تواند مسحور کننده باشد، اما آیا به ما یاری خواهد کرد؟ یا این که راه ساده‌تر و مستقیم‌تری وجود دارد که به همان شکل ما را به نمایش‌نامه نزدیک می‌کند، مانند راهی که بازیگران ایرلندی را به نمایش‌نامه‌ای ایرلندی نزدیک می‌کند؟ در بهترین نمایش‌نامه‌های ایرلندی، واژه‌ها هرگز معمولی نیستند، به نظر می‌رسد که همه‌ی آنها به «زبان فاخر» باشد؛ اما همانطور که سینج زمانی بیان کرد، این زبان در ته حافظه قرار دارد و نویسنده از طریق شکافی در پوشش این حافظه آن را می‌شنود. در آثار سینج، اوکیسی و فریل واقعیت زندگی ایرلندی در نثری پدیدار می‌شود که خود شعر است.* ما حتا اگر حوصله‌اش را داشته باشیم می‌توانیم تک تک هجاها را با انگشتانمان بشماریم؛ اما آیا در این صورت نمایش ما حقیقی‌تر می‌شود؟ بازیگران ایرلندی حس می‌کنند فردی را که بازی‌اش می‌کنند واقعی است و می پذیرند که غنای بیان موسیقایی شخصیت‌ها طبیعی است و دقیقاً نیز همان‌گونه طبیعی، بدیهی و روان آن موسیقی به زبان تصویرگر بیان می‌شود. وظیفه‌ی بازیگر این نیست که واژه‌ها را به عنوان بخشی از متن بپذیرد، بلکه او می‌بایست واژه‌ها را به عنوان بخشی از فردی ببیند که به شکل خودانگیخته سخن می‌گوید. امروزه بازیگران سینما و تلویزیون در بازسازی حوادث واقعی به طرز حیرت‌انگیزی طبیعی و زنده بازی می‌کنند. در تئاتر اما اگر بازیگران برای نمونه محاکمه‌ی یک قربانی را با خشونتی پلیسی بازی کنند و از اسنادی واقعی چون نوارهای ضبط و گزارش‌های محاکمه استفاده کنند، دچار سردرگمی‌های روشنفکرانه نخواهند شد. اگر فردی که آنها تقلیدش می‌کنند واژه‌ای غیرمنتظره بگوید یا به بیانی غیرمعمولی سخن بگوید یا استعاره‌ای مجازی به کار برد و یا حتا تصویری زننده و ممنوع را نشان دهد، بازیگر بهیچ‌وجه در پی پرسش‌هایی از قبیل "منظور نویسنده از این چیست؟" یا " نویسنده هنگام نوشتن متن در چه دوره‌ای می‌زیسته است؟" نخواهد بود و خود را با طرح این پرسش‌ها گمراه نمی‌کند. اما به محض این که پای شکسپیر به میان می‌آید، سردرگمی بزرگ شروع می‌شود. از سویی به نویسنده پرداختن و از سوی دیگر به شخصیت، این تفحص دوگانه، انرژی و تمرکزبازیگر را نابود می‌کند.

فرض کنیم می‌شنیدیم که شاه لیر به کردلیا چنین می‌گفت:

"...و خطر کردن به عمق راز جسم‌ها

گویی ما خبرچینان خدا هستیم."

„And take upon’s the mystery of things

As if we were God’s spies”

(…und tun so tief

Geheimnisvoll, als wären wir Propheten

Der Gottheit)

فرض کنیم در نمایش تازه‌مان گونه‌ای بازی کنیم که نشان دهیم لیر این واژه‌ها را واقعا خودانگیخته گفته است. گمان کنيم این حالت برای ما بسیار عجیب‌تر خواهد بود تا این که مثلا تصور کنیم مردی بیاید پشت میز تحریرش بنشیند و با کاغذ و قلم این‌گونه سخن گفتن را کار کند. اینک ما در برابر این امر قرار می‌گیریم که از خود بپرسیم مردی که پس از جنگی بیرحمانه و خونریز به زندان افتاده، چگونه باید آفریده شود تا چنین واژه‌هایی از قلم‌اش تراوش کند. ما مجبور خواهیم شد که بپرسیم چه تجربه‌های خارق العاده‌ای زندگی وی را رقم زده است، مجبوریم در پی لحظه‌هایی برای خودپرسی و درون‌نگری باشیم تا بتوانیم به حساسیت ویژه‌ای برسیم که به زندگی این شاه مستبد چنین غنای درونی بخشیده است. می‌بینیم که شیوه‌ی روانشناختی برای نزدیک شدن به شخصیت و بیان او نامناسب است ، شیوه‌ی تمرکز برروی متن نیز ناکافی خواهد بود، واصولا هر چیزی که لیر را در اندازه‌های متعارف بشناساند و یا او را کسی مانند هر کس دیگر تعریف کند، بی معنی خواهد بود. هنگامی که می‌خواهیم به ضمیر نقش حلول کنیم باید بدانیم واژه‌هایی که نقش به کار می‌گیرد خود به ما می‌گویند که او کیست.

برای نمونه، بازی‌گری که تنها به رفتار لیر توجه می‌کند قاعدتاً باید به این نتیجه برسد که کسی که قلمرو پادشاهی خود را به دخترانش بخشیده است، باید آدم ابلهی باشد. او به محض این که دریابد چنین مردی نمی‌تواند دارای روحی متوسط و متعادل باشد، باز مجبور خواهد شد به تأملات فرو برود، زیرا کسی در چنین موقعیت استثنایی باید دلش به حال خودش بسوزد، نه این که به اموری چون "جسم‌ها" و "راز" بیاندیشد یا در سخن‌اش "خبرچین" و "خدا" را کنار هم بگذارد. در این شیوه اندیشیدن کوچک‌ترین نشانی از کهولت سنی نیست. پس او کیست؟ این پرسش بازی‌گر را فرای فروید، فرای یونگ، بسیار فراتر از کاهش گرایی متداول، به پیش می‌برد.

همه‌ی این‌ها ما را نه به شلختگی در برخورد با متن بلکه به ریزه کاری‌های ظریف شعرها می‌رساند.

درست برعکس، هر هجا اهمیتی تازه می‌یابد، هر حرف می‌تواند اشاره‌ای مهم برای بازسازی مغزی فوق‌العاده پیچیده باشد. ما دیگر اجازه نداریم با ایده‌ای، مفهومی یا نظریه‌ای در باره‌ی شخصیت کار را آغاز کنیم. خلاصه‌ای وجود ندارد. مجموعه‌ی نمایش‌نامه، موزائیکی پرشکوه و یگانه خواهد شد، و ما به موسیقی، ریتم‌ها، بیگانگی تصاویر، همگونی آواها، حتا قافیه‌ها با حیرتی غیرمنتظره، ناشی از کشفی تازه، نزدیک خواهیم شد، زیرا همه‌ی این‌ها بیان لازم الگوی درونی انسانی خارق‌العاده است.

شکسپیر هرگز در اندیشه‌ی این نبوده که کسی بیاید مورد مطالعه و تحقیق قرارش دهد. بی جهت نیست که گمنامی او تا به امروز حفظ شده است. تنها هنگامی که او را از یاد بردیم، می‌توانیم آغاز به یافتن‌اش کنیم.

 

*John Millington Synge (1871-1909), Friel (?), Sean O’casey (1884-1964).

منبع:                    

„Forget Shakespeare“

Vergessen Sie Shakespeare!

Von Peter Brook

Übersetzt aus dem Englischen von Petra Schreyer

In: Zeichen 1, Berlin 1997, Alexander Verlag

 (به نقل از نشریه آرش – پاریس 2005)

***