استانيسلاوسكی و تئاتر انسانگرا

يوری زاوادسكی (1)

در قرن نوزدهم، روز هفدهم ژانويه ی 1863، مردی چشم به جهان گشود كه انسانيت را غنا بخشيد.

به گمان من همه ی كسانی كه استانيسلاوسكی را تنها يك فرد تئاتری می شناسند، ژرفای گنج عظيمی كه او برای انسان ها به ارمغان آورد در نمی يابند.

در اين گفتار من به هيچ وجه قصد ندارم به كُنه نظرات و مكتب استانيسلاوسكی بپردازم، اما محدود كردنش هم تنها به اصول و فنون هنر بازيگری باعث كاهش درونمايه و محتوای آن می شود. درك و شناخت دكترين استانيسلاوسكی بدون در نظر گرفتن فلسفه، جهان بينی و دنيای شاعرانه ی او ميسر نيست.

شايد روزی پژوهشگران و به ويژه پيروان پاولف Pavlov صحت و ژرفای دستاوردهای علمی و كشفيات استانيسلاوسكی را آشكار سازند.

ليكن امروز، ما از او به عنوان آفرينشگر و هنرمندی بزرگ، همانگونه كه بوده و در خاطره هامان نقش بسته صحبت می كنيم: از هنرمندی شگفت انگيز، كارگردانی خارق العاده، آموزگار و پرورش دهنده ی بازيگران.

من دوازده سال افتخار فعاليت در «تئاتر هنر» را داشته ام. نخستين بار در نمايشی شركت داشتم به نام «هوش بدبختی می آورد» (يا «مكافات عقل زياد» ) كه استانيسلاوسكی دوباره آن را به صحنه می آورد؛ و اين نخستين برخوردم با او به عنوان استاد بود: او مرا در نقش چاتسكی Tchatski هدايت كرد. آنگاه با استانيسلاوسكی در اين نمايشنامه ی گريبايدوف Griboedov همبازی شدم. او نقش فاموسوف را ايفاء می كرد؛ اما در زير گريم فاموسوف همواره به عنوان كارگردان و استاد استانيسلاوسكی ديده می شد كه با نگاه نافذ و سختگيرش همه چيز را زير نظر داشت. سپس دوره ای شگفت انگيز آغاز گشت: كار آفرينش استانيسلاوسكی بر نمايش جديدش «عروسی فيگارو».

هنگاميكه از گولووين Golovine برای طراحی صحنه ی اين نمايش دعوت شده بود، استانيسلاوسكی از او خواست تا «چشم انداز اسپانيا از نگاه يك فرانسوی» را نشان دهد. چنين خواسته و طرح تحسين برانگيزی برای ما نشانگر تلقی او از هنر رئاليستی و پرهيز از ناتوراليسم و عكسبرداری از طبيعت بود.

او برای هر کدام از نمايش نامه هايی که برمی گزيد دنيايی در رابطه با همان نمايش نامه می آفريد، دنيايی با همه ی قوانين ويژه ی خودش، دنيايی با همه ی مفاهيم زندگی درونش، و دنيايی با همه ی روابط موجود ميان انسان هايش. اما همه ی اين دنياها تنها به او تعلق داشت، به استانيسلاوسكی، دنياهايی كه بيانگر ايمان و اعتقاد ژرف او به انسانيت و توانايی سترگ و حيات بخشش بود در دگرگون ساختن زندگی بر زمين آشفته و پرهياهو.

استانيسلاوسكی هنرمندی بی نظير و شگفت انگيز بود. او در دكترين خود، و در اندرزهايش به بازيگران، كارگردانان، و طراحان صحنه همواره از آنان می خواست تا در هر شرايطی كه به ايفای نقش می پردازند و يا در هر موقعيتی كه هستند «خودشان باشند». چنانكه گولووين هم كه می بايست «اسپانيا را از دريچه ی چشمان يك اسپانيايی می ديد» موظف بود خودش باشد، يك انسان و يك هنرمند با همه ی ويژگی های خودش.

تلقی و دريافت استانيسلاوسكی از هنر كارگردانی و نيز هنر بازيگری هيچگاه محدود به ايفاء كردن نقش نبود، بلكه او آن را جريانی می دانست در دايره ی خلاقيت. و تذكر چنين نكته ای بسيار اهميّت دارد زيرا الزامی کردن نظرات و پيشنهادهای استانيسلاوسكی به بازيگران، يا تبديل كردن «سيستم» وی به كتابچه ای خودآموز برای حرفه ی صحنه ای، نفی و خلاف روح دكترين اوست. هدف سيستم استانيسلاوسكی به هيچ وجه عبارت از اين نيست تا با آن (سيستم) بازيگران در بند و زنجيری از قوانين و رفتارهای اجباری بر صحنه گرفتار شوند: «اين ممنوع است» يا «آن ممنوع است» . . . نه، بلكه سيستم در وهله ی نخست عبارت است از فراهم ساختن شرايطی آزاد و پرورش و گسترش نيروهای خلاق انسان، نيروهايی كه بايد به درستی به كار گرفته و صرف شود.

پيرامون هنر استانيسلاوسكی اغلب اينطور شنيده می شود كه او و دريافتش از هنر تئاتر، تئاتری صرفاً احساساتی يا بيش از حد ساده است و يا سراسر نادرست و ساختگی. در حالی كه كنستانتين سرگيويچ (استانيسلاوسكی) همواره می گفت كه استعداد و توانايی در نشان دادن احساسات هنوز به معنای هنر نيست.

بازيگری روی صحنه می آيد و می گريد. من می بينم كه احساس او صادقانه است، اما با اين وجود مرا تحت تاثير قرار نمی دهد. حال به نظريه ی كنستانتين سرگيويچ توجه کنيد كه می گويد چنين بازيگری بايد «پنج دقيقه از خُلق و خوی حقيقی را در سرتاسر نقش خود تقسيم و پخش كند تا بتواند نقش اتللو را به خوبی ايفاء كند»، و شما درمی يابيد كه موضوع عبارت است از آن احساس ها و هيجان هايی كه روی صحنه شكل گرفته و در واقع حسابش با هيجان ها و احساس های تجربه شده و واقعی در زندگی روزمره بازيگر جداست، و کاری با احساس های ناتوراليستی ندارد. احساس های صحنه ای كه كنستانتين سرگيويچ از آن صحبت می كند بايد از بطن «حضور» يا «موجوديت» حقيقی بازيگر بر صحنه متولد شود؛ بنابراين، حضور يافتن و موجوديت در نقش، پيش از هر چيز، انديشه و كنش است، انديشيدن و رفتاری كه گويا (همان «اگر» جادويی) رويدادهای نمايش در همين جا، همين امروز، و همين لحظه اتفاق افتاده، و همه ی برخوردهای انسان ها، ماجراهای روزمره، و طبيعت، با همه ی سرگذشتش برای نخستين بار رخ می دهد. اينجا، امروز، اكنون، وجود انسانی، انديشه، و حركت. و اگر بازيگر بينديشد و دست به عمل زند، تماشاگران نيز به احساسی نظير احساس او دست می يابند، به عبارت ديگر رويدادهای نمايش همانگونه كه بازيگر را به هيجان می آورند باعث برانگيختن همان هيجان ها در تماشاگران می شود.

استانيسلاوسكی از نمايشگر می خواست تا با نقش خود يكی شود. بله! در هر نقشی، تو بايد خودت باشی، اما در هر نقشی متفاوت باش: در شرايطی ديگر، بيوگرافی ديگر، و در نتيجه، با منطقی ديگر در انديشه، در بررسی، و در رفتار، در اينجا منظور منطقی مبهم و انتزاعی نيست، بلكه منطقی است عينی، و يا به عبارت ديگر، منطقی ملموس، فردی، و در رابطه با شخصّيت مورد نظر نمايش، منطقی كه شالوده اش بر بيوگرافی انسان استوار است، بنيانش بر چيزيست كه استانيسلاوسكی آن را با استفاده از واژه ی «ديروز» تبيين می كرد. اين «ديروز» ی كه در هر شخصی وجود دارد عبارت است از زمان او، عصر و دوره ای كه در آن می زيسته، اطرافيانش، محيط اجتماعی اش، تاريخچه ی زندگی اش، سليقه هايش، علاقمندی هايش، نيازهايش، فرهنگش، و عادت هايش؛ به عبارتی، مجموع همه ی اين ها بار و بنه و اندوخته هايست كه انسان (بازيگر) با خودش به روی صحنه می برد...

پی نوشت :

1 ـ Youri Zavadski يوری زاوادسکی (1977 ـ 1894) از شاگردان و بازيگران استانيسلاوسکی و واختانگف به شمار میرود که بعدها علاوه بر همکاری صحنه ای با آنان، خود نيز از کارگردانان مشهور تئاتر روسيه و يکی از پرورش دهندگان سيستم استانيسلاوسکی در کنسرواتوار ملی هنرهای نمايشی مسکو GUITIS بود. گروتوفسکی از شاگردان او محسوب می شود، همچنین زنده یاد - استادانم مهين و مصطفی اسکويی تنها ايرانی هايی هستند که تحت نظر مستقيم يوری زاوادسکی اين کنسرواتوار را به پايان رساندند.

به نقل ازکتاب:

«آخرین درس بازیگری»

کنستانتین استانیسلاوسکی ترجمه: مهین اسکویی – ناصرحسینی مهر

انتشارات نگاه 1384 چاپ اول

***