| تبليغات | X |
دراماتورژ و خلاقیت های او
ام. لوئیس مککی برگردان: مینو میرشاه ولد
یک دراماتورژ می تواند عضوی فعال از تیم تولید یک محصول نمایشی باشد ، خواه محصول بر اساس یک متن دست اول شکل گیرد ، خواه بر پایه یک نمایشنامه کلاسیک، که صدها بار اجرا شده است.
همکاری دراماتورژ با نویسنده یک متن جدید ، می تواند به نویسنده کمک کند تا نمایشنامه را بهتر برای مخاطب شکل دهد و همچنین حلقه وصل وی و سایر اعضای تیم باشد. در هنگام آماده سازی یک نمایشنامه قوی و محکم ، دراماتورژ به کارگردان و طراحان کمک می کند تا بصیرتی را که باید، نسبت به نمایشنامه پیدا کنند. همچنین برای شکل گیری کاراکتر به بازیگران اطلاعات و بینش می دهد. کوتاه آنکه، دراماتورژ می تواند از بسیاری جهات به کلیه اعضا تیم کمک کند تا محصول کاملا درک شده ای اجرا کنند.
به منظور شناساندن اهمیت جایگاه دراماتورژی در تولیدات دانشگاهی ، انجمن «مدیران ادبی و دراماتورژهای آمریکا»(LMDA) ، انجمن «تئاتر آموزش عالی» ((ATHE، و KCACTF جهت کمک به دراماتورژی دانشجویان، فعالیت می کنند. این گروهها با مشارکت یکدیگر جایزه ای را برای تصدیق فعالیت دانشجویان در این حوزه، اهدا میکنند
در اینجا ما به تشریح برخی فعالیت های دراماتورژها میپردازیم ، اگرچه بسیاری از نکات زیر بیشتر در «یک جهان ایده آل» قابل دستیابی هستند تا در دنیای واقعی.
یک دراماتورژ چه میکند؟ فهرست عناوین:
1 ـ دراماتورژی محصول
الف) قبل از شروع تمرینات
ب) در حین تمرین و اجرا
2 ـ دراماتورژی رسمی
الف) مدیر ادبی
ب) دراماتورژی برای موسسه ها
دراماتورژی محصول
دراماتورژ محصول اغلب درگیر دو مرحله کاملا مجزا می شود: مرحله قبل از شروع تمرینات و مرحله تمرینات
الف ـ قبل از شروع تمرینات
دراماتورژ غالبا وظیفه «آماده سازی متن برای اجرا» را بر عهده دارد . این می تواند برای تولیدات مختلف، معانی متفاوتی بدهد . ممکن است به معنی آماده سازی نسخه ای از یک نمایشنامه کلاسیک، ترجمه ای از یک زبان دیگر، آداپته کردن یک متن غیر نمایشی برای اجرای صحنه ای ، یا همکاری با نمایشنامه نویس در زمان شکل گیری یک متن جدید، باشد.
بسیاری موارد ، دراماتورژ تحقیقاتی بر روی محصول انجام می دهد که می تواند شامل به دست آوردن اطلاعاتی درباره سابقه نمایشنامه نویس، زمان و مکان نمایشنامه نویس، حوادث و مکان هایی که متن بدان ها اشاره دارد، و یا سایر مسائل نمایشنامه باشد. این مواد برای کمک به افرادی که دست اندر کار تدارک محصول هستند، جمع آوری میشود، تا متن را بهتر درک کنند. البته این بدان معنی نیست که سایرین وظیفه ندارند که به کنه متن بیاندیشند، بلکه کار دراماتورژ در واقع تکمیل و توسعه کار دیگران است. بسیاری از دراماتورژها دائما حرفه خود را با عنوان «معجون مقوی دراماتورگی»، تبلیغ میکنند.
فراتر از همه اینها ، دراماتورژ می باید ابتدا خود نمایشنامه را بفهمد. او می باید نمایشنامه را به نحوی بخواند که گویی با آگاهی دست اول درباره متن و ساختارش، نظامش، و تسلسل در کنشش به فراشد تولید محصول قدم نهاده است. این نیازمند دانشی عمیق درباره ساختارهای درام و کنش است، ولی آنچه تولید می شود ممکن است با تولید بعدی از همان متن کاملا متفاوت باشد. بسیاری از دراماتورژها نمودارها و نقشه هایی از تسلسل کنش ها ، فعالیت کاراکترها به تنهایی، حوادث نمایشنامه، و یا سایر عناصر نمایش، ترسیم می کنند. این ممکن است تنها یک مطالعه شخصی باشد، و یا اینکه با همکاری کارگردان، و یا احنمالا کل گروه صورت گیرد.
ب ـ طی تمرین و اجرا
طی تمرینات، وظیفه یک دراماتورژ اغلب این است که به محصول کمک کند تا ازچشم اندازی که برای آن تصور شده است، عدول نکند. دراماتورژ به درک خودش از متن و از این محصول خاص می رسد. خصوصا در نمایش هایی که کارگردان می باید درگیر جزئیات تکنیکی زیادی باشد. بسیاری از کارگردانان در دسترس بودن یک دراماتورژ را که تمام هوش و حواسش بر روی داستان متمرکز شده باشد، مفید می دانند. دراماتورژ برای هر دو مورد حکم یک نماینده را دارد؛ الف: برای متن (یا نویسنده اش) از طریق پروردن یک تصویر درخور از آن (نکته: این به معنی «رد تفاسیر سنتی» نیست). ب: برای تماشاچی؛ از طریق کسب اطمینان از اینکه آنان آنچه را که نمایش در پی انجامش بوده است، درک کرده اند. دراماتورژ معمولا یادداشت هایش را تنها به کارگردان می دهد .
چنانچه یک متن جدید طی مراحل تمرین هنوز «در حال شکل گیری» باشد، به فرآیند پیشرفت آن کمک می کند و اغلب پلی است بین نویسنده و کارگردان، تا آنچه را که یکی می خواهد بگوید، به نحوی ترجمه می کند که آن دیگری بتواند اجرا کند. وی دانش خود از ساختار دراماتیک و نمایشنامه در دستش را به کار می گیرد تا قوی ترین فهم ممکن از پروژه اجرایی را قوت بخشد.
ممکن است یک دراماتورژ درگیر «دراماتورژی تماشاچی» نیز بشود ، که می تواند موجب تولید محصولاتی با مشارکت تماشاچیان گردد و متاثر از محفوظات آنان و احتمالا مسائل جامعه نیز باشد.
دراماتورژی رسمی
بسیاری از دراماتورژهای رسمی ( به طور مثال آنهایی که پستی با حقوق مشخص و با عنوان «دراماتورژ» دارند ، که بر روی یک محصول خاص با عنوان دراماتورژ تمرکز نمی کنند) ، مدیران ادبی محسوب می شوند. در حالی که اشتراک زیادی بین این دو حوزه وجود دارد، این بدان معنی نیست که دراماتورژ رسمی و مدیر ادبی یک چیز هستند. این را نیز باید افزود که غالبا شخصی که هر دو نقش را ایفا می کند، تنها یکی از این دو عنوان را یدک میکشد.
الف ـ مدیر ادبی
در تیمی که اختیارات نمایشنامه از جانب نویسنده بدان تفویض شده، وظیفه اولیه مدیران ادبی، رسیدگی به متن ( یا نظارات بر اقدامات تیم ) است. هر متنی نیازمند آن است که خوانده و معرفی شود.
مدیر ادبی، متون توصیه شده را برای تولید به کارگردان معرفی میکند.
در تیم هایی که برنامه هایی برای «پیشرفت نمایشنامه» دارند، مدیر ادبی بر این برنامه ها نظارت دارد. این برنامه ها میتوانند شامل برگزاری کارگاه ها یا نمایشنامه خوانی در راستای کمک به نمایشنامه نویس برای شکل دهی به یک نمایشنامه جدید باشند.
ب ـ دراماتورژی برای موسسه ها
یک دراماتورژ می تواند در هنگام ایفای نقش دراماتورژی موسسات، بسیاری از وظایف دراماتورژی محصول را نیز برعهده گیرد و بر اساس ادراکی از اهداف آن موسسه، دیدگاهها، و خط مشی آن ، به همان میزان که آنها اشتیاق و حس زیبایی شناسی بروز می دهند، بر روند کار نظارت کند.
در طول سه دهه گذشته، نقش دراماتورگ و مدیر ادبی به همراه افزایش اهمیت نمایشنامه نویسی معاصر در آمریکا و کانادا گسترش یافته است. دراماتورژها دنیای یک نمایشنامه را در تئاترها و نهادهای نمایشنامه نویسی، در کالج ها و دانشگاهها، بر پایه ارتباط مابین متن، بازیگران، و تماشاچی تشریح میکنند و برای نویسندگان فراغتی به ارمغان میآورند، پروژه ها و برنامه هایی را تدارک می بینند و در جمع شان گفتگوهایی ایجاد میکنند.
در قوم شناسی و تحلیل فرایند «تولید محصول نمایشی»، دراماتورژها و مدیران ادبی، یک مسیر انتقادی میان هنرمندان و نهادها و اجتماعاتشان به وجود می آورند. آنها با سایر اعضای تیم همکاری می کنند تا دیدگاه هایشان را صیقل دهند، بر اهدافشان متمرکز گردند و راه حلی برای عمل خلاقانه شان خواه بر روی نمایشنامه جدید و خواه کلاسیک بیابند.
دراماتورژها و مدیران ادبی به مثابه متخصصانی برای آثار دراماتیک گذشته و همچون وکیل مدافع برای نویسندگان امروز و همچنین متون آینده، خدمت میکنند. انجمن «مدیران ادبی و دراماتورژهای آمریکا» (LMDA) از طریق کارگردانها، نویسندگان، بازیگران، همکاران آکادمیک و دانشجویان، دراماتورژها و مدیران ادبی را به نحوی به هم مرتبط می کند که فرهنگ و دورنمای تئاتر آمریکا و به تازگی کشورهای دیگر را به شدت متاثر می کنند.
سایت ايران تئاتر ـ خرداد 1387
***
وظایفمان را در تئاتر به درستی انجام نمی دهیم
خبرگزاری دانشجويان ايران - تهران
سرويس: فرهنگ و هنر – تئاتر 1387/02/22
ناصرحسينی مهر، کارگردان تئاتر معتقد است: موقعیت تئاتر کشور ما در چند سال اخیر به دلیل کنترل و هدایت بی رویه بر آن دچار چنان بحرانی شده که گویا امید و امکان هیچ حرکت تازه و خلاقی در آن نیست.
او در گفتوگويی با خبرنگار تئاتر خبرگزاری دانشجویان ایران (ایسنا) دربارهی شرايط اين روزهای كاری اش در ادامه اعتقادش را اينگونه مطرح كرد: ممیزی، مدیریت ناکارآمد، برنامه ریزی خام و ناروشن، و همچنین تسلط ایدئولوژی بر تار و پود هنر نمایش، شرایطی را فراهم آورده که نه تنها هنرمندان داخلی ما در تئاتر بلکه حتی بهترین کارگردانان و هنرمندان صحنه ای جهان هم نمی توانند در این دوران فترت آثاری فاخر و ارزشمند بوجود آورند، چنانکه در سالهای گذشته کسانی نظیر «روبرتو چولی»، «دال آلیو»، و یا «پترشومان» آمدند و آثاری بسیار ضعیف ارائه دادند. حال آنکه هرکدام از آنان در کارنامه هنری خود اجراهایی درخشان دارند.
به گفته حسينی مهر: باید از کسانی که معتقدند تئاتر ما فاقد اندیشه است پرسیده شود، وقتی در یک آشفته بازار تئاتری و در روند تولید یک اثر هنری، ذهن و تمرکز هنرمند درگیر خطوط قرمز و بایدها و نبایدها است، آیا می توان انتظار خلاقیت و اندیشه های نو داشت؟
ناصرحسينی مهر که پیش از این سه نمايشنامه ی «ویتسک» اثر گئورگ بوشنر، «آن زندگی» نوشته لوئیجی پیراندللو، و همچنین روایتی آزاد بر «آنتیگونه» سوفوکل را با دراماتورژی خسرو حکیم رابط برای اجرا در مجموعه «تئاتر شهر» و «تالار مولوی» پیشنهاد کرده بود، با اظهار تأسف از نپذیرفتن آنها اضافه کرد: پس از چندین ماه دوندگی و تماس و التماس، مدیران تئاتری اعلام کردند: «ظرفیت سالن ها کامل شده و اجرای هر یک از این نمايشنامه ها به سالهای آینده موکول می شود». بعد وقتی به لیست پذیرفته شدگان رجوع میکنیم می بینیم که گویا سیستم قبیله ای جانشین همه ضوابط شده است و به طور مثال فلان کارگردان به دلیل تعلقش به فلان قبیله می تواند در کمتر از چهار ـ پنج ماه سه نمايشنامه بر صحنه ببرد.
این استاد دانشگاه در عین حال خاطرنشان کرد: هر چند، امروز دیگر برای من، رد یا پذیرش نمايشنامه هایم و یا هر نمايشنامه ی دیگری چندان اهمیت ندارد، چرا که تنها من و گروهم نیستیم که باید از این دهلیزهای ممیزی و تنگ نظریها و جناح بندیها عبور کنیم؛ نه، تعدادمان زیاد است و درد همگی ما مشترک. برای ما کاملاً روشن و قابل فهم است که در شرایط کنونی امکان فعالیت های دلخواه، شفاف و عادلانه فراهم نیست. چاره ای هم نیست جز آنکه صبورانه انتظار بکشیم و خود را برای روزهای روشنی که در راه هست آماده کنیم.
کارگردان نمایش «اتاق شماره 6» با یادآوری بخشی از سخنان زنده یاد «اکبر رادی» درباره مدیریت تئاتر در ایران به ایسنا گفت: البته در این میان مدیران تئاتری ما به قول زنده یاد اکبر رادی شاید مقصران اصلی این نا به سامانی ها در هنرنمایش نباشند چرا که بسیاری از آنان همکاران ما هستند و اینطور به نظر میرسد که تنها دستورات و مصوبات را اجرا می کنند و آرزویشان بدون شک چیزی نیست جز پیشرفت و اعتلای تئاتر. و حتماً این را به خوبی میدانند آن افرادی که به درستی نقدشان میکنند دوستشان هستند، نه کسانی که با تائیدهای مکرر مجیزشان را میگویند.
مؤلف کتاب «پیشروان تئاتر اروپا» با توضیح شرایط کلی تئاتر یادآوری کرد: هنر تئاتر در طول تاریخ و در همه سرزمینها دچار بی مهری هایی از این دست بوده و هست، مهم میزان شیفتگی و درجه ی پایداری و شکیبایی ما است که روح و فضای تئاتر را زنده و بارور نگه داریم. دوره ای که در آن به سر می بریم، دوره فترت تئاتر است، که این هنر بسیار کهن از سویی مورد هجوم رسانه های نوظهوری نظیر تلویزیون، ویدئو و کامپیوتر قرار گرفته است و آن را هنری «کهنه» و حتی «مرده» جلوه می دهد، و از سوی دیگر نظام های فرهنگی برخی کشورها به دلیل عدم تحمل روشنگری های این هنر زنده و پویا، سر ستیز با آن را پیش گرفته اند و شرایط رشد و شکوفایی اش را فراهم نمیکنند. از سوی دیگر، به قول استادم «یوجنیو باربا»، امروزه دیگر تماشاگر منسجم پیدا نمی شود و حلقه های پراکنده شان در این سالن و آن سالن، بازتابی است از جوامع گسسته و از هم پاشیده امروز ما. بنابراین، پی می بریم که مسئولیت و نقش تأثیرگذار یک هنرمند در بقای تئاتر به ویژه در سرزمین ما تا چه حد می تواند مهم و دشوار باشد.
او در عين حال يادآور شد: البته تئاتر جدی و مدرن ما در عمر کوتاهش، دوره های درخشانی را پشت سر گذرانده و هنرمندان ارزنده ای در سراسر کشور پرورانده است، اما متاسفانه در سالهای اخیر این تلاشها سیر قهقرایی پیموده و ما اهالی این رشته بسیاری از وظایفمان را به درستی انجام نداده ایم.
ناصرحسينی مهر در پایان اذعان داشت: همانطور که بارها پیشنهاد کرده ام تئاتر ايران بايد از بندها و قیود دولتی بودن آزاد شود و گروه های آزاد در سالن های استانداردی که بنا میکنند به فعاليت بپردازند. از طرف دیگر مطمئنم روزی میرسد که همه سالن های موجود را باید به هنرمندان خلاقی بسپاریم که مورد اعتماد و احترام جامعه هستند و سالها در این راه مرارت کشیده اند. ببینید، اگر سالنی مثل «تالارمولوی» در اختیار چند گروه یا چند هنرمند تئاتر سپرده شود، مطمئن باشید میتوان به راحتی در سال ـ در کنار برگزاری جشنواره ها و سمینارها و کلاسهای آموزشی ـ دست کم شانزده اجرای برجسته داشت، آن هم بدون دریافت بودجه ای از دولت یا هر نهاد دیگری. چنین راه حلی شاید برایتان عجیب باشد، اما امکانپذیر است، و مجموع این گونه پیشنهادهاست که میتواند مبنای برنامه ریزی تئاتر کشور قرار بگیرد و نه ردیف کردن تئوری ها و تبصره هایی که با تار و پود شرایط واقعی و موجود تئاتر ما بیگانه و دور است.
***
لباس در تئاتر
پتون كمپبل Patton Campbell
نمايشنامه ی «مردی از لامانچا» (1) پس از سالها اجرای موفقيتآميز بر صحنه ی تئاتر ANTA نيويورك (تئاتر مربع واشينگتن Washington Square Theatre ) به «برادوی» Broadway رفت و در «كمپانی تئاتر ملی» زير نظر خوزه فرر (Jose Ferrer) از چنان استقبالی برخوردار شد كه مردم برای تهيه ی كارت ورودی مجبور بودند سراسر كرانه ی شرقی دريا را طی كنند. اين نمايش آنگاه به سوی نواحی شرق و همچنين لُسآنجلس كشيده شد و در «كمپانی ساحل غربی» به مديريت ريچارد كيلی (Richard Kiley) ـ كه خود نيز دُن كيشوت ما بود ـ به صحنه رفت. اكنون كه به گذشته مینگريم، يعنی هنگامی كه در تابستان 1965 نمايش ما در سالن اپرای Goodspeed در كانكتيكات (Connecticut) اجرا شد، خواسته ی ما چيزی نبود جز هيجانی شوقانگيز، و هيچ انتظار نداشتيم چنين موفقيت هنری و تجاری كه اكنون از آن به دست آمده نصيب ما شود، و اين واكنشی حيرتانگيز است در برابر اجرای يك اثر.
نخستين برخوردم با «مردی از لامانچا» زمانی بود كه هووارد بی Howard Bay به من پيشنهاد كرد تا اگر وقت داشته باشم با او روی طرح و اجرای لباس اين نمايش همكاری كنم. من در آن هنگام سرگرم طراحی لباسهای نيوانگلندی برای اپرای «ليزی بوردن» (Lizzie Borden) اثر جك بيسون Jack Beeson بودم. وقتی برای نخستين بار متن نمايشنامه را خواندم كه توسط ديل واسرمن (Dale Wasserman) اقتباس شده بود در آن نوعی دعوت به مبارزه و چالش يافتم. بهويژه كه ناگزير بودم ذهنم را از تمركز بر رئاليسم «رودخانه