فصل سرد صحنه‌ها

و  كلاس‌های تئاتر

خسرو حكيم‌‌ رابط

سی سال پيش، دريك روز سرد زمستانی روزی مثل همين روزها [1] با تن پوش و پاپوشی نامناسب برای آن سرما، جوانی كه زياد هم جوان نبود، سلسبيل تا چهار راه آب سردار را، با همه‌ی سرما، پياده و گرم، آوازه‌خوان و دل خوش، آمده بود. اين جوان _ كه زياد هم جوان نبود _ سال ها بود كه می‌دويد با انبانی بر پشت از بيست سی نوع تجربه در بيست سی حرفه‌ی مختلف. در اين دويدن ها، بارها از پشت ديوار كتاب‌خانه های عمومی و دانشكده‌ها گذشته بود با آرزوی يك لحظه آرام و بی دلهره نشستن بر صندلی يك كتاب‌خانه يا دانشكده. اما كجا بود چنين فرصت يا فراغتی؟ و  او به ناچار، اين آرزو را در كوله‌بار خود، به آوارگی تا همه جا كشانده بود.

اما امروز _ يعنی آن روز سرد زمستانی _ روزی ديگر بود. او كه از هزار پرچين كار و آوارگی پريده بود، در آخرين پرواز، همراه با اولين گروه از دانشجويان پير و پاتال _ و بيشترشان اهل قبيله‌ی هنر _ و در اولين كنكور دانشكده‌ی هنرهای دراماتيك، در اين دانشكده فرو افتاده بود. و امروز اولين روز درس و اولين «جلسه»، كتابخانه. آن آرزوی ديرين و شيرين از پس آن همه سال و كار.

لحظاتی تنفس در سكوت و عشق و بعد... و بعد ناگهان بغض و عصيان و فرار:

در يك گوشه از كتاب‌خانه، جوانی كه اين آواره‌ی ديروز، اين روزها، خيلی هم دوستش دارد، بساط شعبده بازی راه انداخته بود داشت از زير يك كلاه، از زير كلاه يك آشنا، تخم‌مرغ بيرون می‌آورد. در اين سو و آن سوی ديگر كتاب‌خانه نيز جرق و جروق آدامس، تخمه، زمزمه و ترانه‌ی زير لب، هر و هر و كر و كر. «كجای روزگار ايستاده‌ای؟ ديوانه! » اين را در دل به خود گفته بود آن جوان ساده‌ دل سی سال پبش _ يعنی اولين روزی كه قرار شده بود در آن سوی كلاس درس بنشيند _ و فحش داده بود _ چه فحش هايی! _ و فرار كرده بود. و حالا، اين جا، در پشت اين تريبون، فكر می كند كه «نه!» اتفاقاً جای بدی هم نبوده است _ كه دليلش را خواهد گفت_ .

بيست و نه سال بعد از زمستان آن كتاب‌خانه، در دی ماه 73 _ چه طنزی! باز هم در زمستان _ دوستی در مجله‌ای از محصل آن روز و معلم امروز درباره‌ی بحران تئاتر پرسيده بود و او از جمله چنين گفته بود: «جلسه‌ی اول و معلم. معلمی كه من باشم. در اين سو كه من ايستاده‌ام، جزيره‌ای بی‌درخت، دور افتاده و دور مانده. نه فرصت و امكان ديدار با درياها و توفان‌ها، فرهنگ‌ها، بدعت‌ها و تازگی‌ها و نه حتی پنجره‌ای برای نگاهی از دور بر آن سوی افق، و در آن سو، دانشجويان _ جزايری ديگر _ تنهايانی، ره گم كردگانی....

زمان می‌گذرد، دست‌ها سرد می‌شود، پاشنه‌ی كفش‌ها می‌خوابد، لخ لخ در راه‌روهای دانشكده. سال چهارم. جلسه‌ی آخر، من معلم، همچنان آن‌جا ايستاده‌ام و پايان. مستخدم می‌آيد. پرهای ريخته‌ی چهار ساله را جمع می‌كند. می‌رود. قناری عريانی در زير باران می‌لرزد. من نيز به خانه می‌روم. لرزان از سرما.

يك قناری می‌خواند. گرما به اتاق می‌ريزد. آری همه‌ی پرندگان، پر نمی‌ريزند. سخت جانانی نيز داريم و استثناهايی البته. [2]»

گويا سرنوشت چنين است كه من از مادر بر خشت زمستان افتاده باشم. در اساطير سامی از توفان آب سخن می‌رود و در اساطير خودمان از توفان برف. توفان برف ايرانی را با صبر ايوب سامی بياميزيم، زمهريری جاودان خواهيم داشت.

قصه‌ی تئاتر ما را، دوستان محقق ديگرمان، گفته‌اند و نوشته‌اند، بهتر از من و گرمتر از من. سهم من گويا عبور از اقليم سرد اين قصه بوده است. اقليم آموزش.

من سرمای آن كتابخانه سی سال پيش را هنوز در زير اين پوست دارم و سرمای كلاس‌های امروزی را نيز بر تيره پشت. يخ كتاب‌خانه‌ها، كتاب‌ها و كلاس‌ها كی آب خواهد شد؟ راز اين سرما در چيست؟ چگونه است كه تا ديروز و كم و بيش تا امروز نيز حتی بی‌سوادان ما، گل گرم شعر بر لب دارند؟ راز اين حضور گل و گرما در كجاست؟

پاسخ البته ساده است اما راه‌يابی بسيار مشكل پاسخ به ساده‌گی اين است: فرهنگ. جريان فرهنگی. ما، به هر دليل، از قديم‌ترين روزگاران شعر را و فرهنگ شعر را و شور و شعور شعر را داشته‌ايم، اما نمايش را و فرهنگ نمايش را، نه.

روسيه را به چخوف می‌شناسند و داستايوسكی يا تولستوی و ما را با حافظ و خيام و آن بزرگان ديگر. ما را با شعرمان.

نمايش دير آمده است. غريب آمده است و غريب هم مانده است. البته هر دير آمده‌ای غريب نمی‌ماند. فوتبال مثلا. در كوچه و پس‌كوچه‌های شهر، طفلان تازه پا را ديده‌ايد پا به توپ كه خواب نيم‌روزی پيران خسته را چگونه می‌آشوبند؟ يا آن صدهزار دهان پر فرياد و هلهله‌گر كه چگونه باد را به دروازه فرا می‌خوانند؟ و بعد... يك روز، يك بار كه توپ وارد دروازه شد از يكی از اين صدهزار دهان پرسيدم: خوب... بعد... بعد كه توپ وارد شد؟

گفت: خوب... بعد... بعد ديگر همين.

:ديگر همين؟!

:پس چی؟!

چه حكمتی است كه آن ميدان آن‌گونه گرم است و اين صحنه اين‌چنين سرد؟ چه نسبتی است ميان گوش من _ گوش ما _ با آن رودخانه‌ی فرياد و اين پچ‌پچه‌ی آرام روی صحنه؟ نمی‌دانم.

اما اين را می‌دانم و می‌دانيد كه از آن هزار طفل خردسال پا به توپ در آن هزار كوچه و پس‌كوچه‌های شهر و از انبوه آن‌همه چشم و آن‌همه فرياد تماشا در آن ميدان‌ها، سرانجام روزی، مردانی برخواهند خاست پا به توپ و سربلند _ به همان معنا كه آن دهان‌ها می‌طلبند _ اما كجاست آن هزار صحنه و ميدان كه مردان خود را بپروراند و برخيزاند؟ مردان نمايش را به همان معنا كه نمايش می‌خواهد _ ؟

اين‌جا نمايش با زندگی نياميخته است و آموزش با قبيله‌ی اصلی هنر. از تعزيه و روحوضی و نقالی و بازیهای نمايشی می‌گذريم كه شايد می‌توانست سرچشمه‌ی نمايش امروزی ما باشد، به‌ويژه تعزيه (با همه‌ی حرمت محتوايی‌اش) كه به دلائل اجتماعی و تاريخی، اينك پيكره نحيفی است كه با هزار چوب زير بغل هم، به ظاهر نمی‌خواهد يا نمی‌تواند كمر راست كند.

به هر حال، از اين تهی، از اين ميدان خالی، نمايش می‌خواهيم. البته همين‌جا بگويم كه ميدان، خالی خالی هم نيست. پر است. پر است از خالی. گرچه با شور و عشق بسيار و جای سخن بسيار.

اما سخن اصلی در اين‌جا از آموزش بود _ از همان فصل سرد _. برای آموزش، البته برنامه لازم است و دانشجو و گزينش و معلم و كلاس و... خيلی چيزهای ديگر. در اين مجموعه دو عنصر، عمده و اولی است.

1 _ برنامه و برنامه‌ريز

2 _ گزينش و گزينش‌كننده (بگذريم از اين آرزوی شيرين دور كه بيايد روزی با چنان وفوری از نعمت فرهنگ و آموزش كه هر كه بيايد، خوش آمده باشد بی هيچ نيازی به گزينش و در و ديوار و پشت در ماندن)

بيماری از آن‌جا آغاز می‌شود كه اين دو عنصر عمده و اوليه، متأسفانه، هيچ‌كدام (مجموعه را می‌گويم البته) اهل قبيله‌ی هنر نيستند. خود من البته، خوش‌‌بختانه يا بدبختانه با هيچ چهره يا نامی از اين دو مجموعه آشنا نيستم. نمی‌شناسم‌شان. اما دست‌پخت‌شان را خورده‌ام. سال‌هاست كه می‌خورم. برنامه‌ی درسی‌‌شان و نحوه _ يا دقيق‌تر بگويم _ محصول گزينش‌شان را ديده‌ام. سال‌ها است كه می‌بينم. و آن سرما كه از آن سخن رفت از همين روزنه وارد می‌شود.

در صحبت از اولين و آخرين روز از بيست و نه سال حضور در اين سو و آن سوی كلام، يك نكته، نا گفته ماند و آن اين ‌كه در آن زمان، گزينش دانشجو بر عهده‌ی خود دانشكده بود و اگرچه تصوير تلخ آن كتاب‌خا‌نه‌ی سرد به من می‌گويد كه كار از يك جا عيب داشته است _و من از اين عيب سخن خواهم گفت_ با اين‌همه اجازه بفرمائيد بدون ذكر نام كسی، بگويم كه اگر كاری در ميدان نمايش صورت گرفته است، دانشجويان آن دوره و دوره‌های بعد و گزينش‌كنندگان آن دوره و دوره‌های بعد آن دانشكده، سهمی و حتی سهمی عمده در آن داشته‌اند.

عمده‌ی دانشجويان آن دوره و چند دوره‌ی بعد آن دانشكده و گزينش‌كنندگان نيز همه اهل قبيله‌ی هنر بوده‌اند. اين گروه از دانشجويان به اين دليل به دانشكده راه يافتند كه برنامه‌ريزان آن‌ها و گزينش‌كننده‌گان آن‌ها، خود، اغلب، دل و جان در صحنه داشتند. البته كسانی نيز بی‌راهه يا به‌ بی‌راه آمده بودند و آن شعبده و هر و هر و كر و كر _ آن سرما _ نيز از آن نطفه‌ی بيمار بود، از آن عيب. مثلا: «رودخانه‌ی راين در كجا جاری است؟» «پايتخت حبشه كدام خراب شده است؟» قسمتی از سئوال‌های كنكور، سئوال‌های اطلاعات عمومی، بی‌ارتباط با هنر و بی‌ارتباط با خلاقيت هنرمندانه بود و همين راه می‌داد به بی‌راهه آمده‌گان، به دارنده‌گان «اطلاعات عمومی». يعنی چيزی كه حالا ديگر اصل اساسی كنكور شده است.

«اينك در انتخاب دانشجو، سئوال اين است كه «چه می‌دانی؟» و نه اين‌كه «چه می‌توانی؟» در آزمون ورودی به جای سنجيدن خميرمايه‌ی كلامی داوطلب، ميدان تخيل، قدرت خلاقيت، توانايی تصويرسازی و حادثه پردازی و مهم‌تر از همه، گنجينه‌ی تجربه‌های شخصی او، انبان محفوظات‌اش را می‌كاويم و غافل‌ايم از اين‌كه اين‌جا ميدان هنر است نه فيزيك يا رياضی و می‌دانيم كه كار هنر كار عمر است. و رياضت و تجربه‌ی زنده‌گی. تركيب ظريف دانستن و توانستن. دانستن را با محفوظات كتابی اشتباه نكنيم. سخن از دانايی است و دانايی هنرمندانه.[3]»

خود من، دانشجويان فراوانی را ديده‌ام كه به رشته‌ی ادبيات‌نمايشی راه يافته‌اند بی‌آنكه قبل از دانشكده حتی قبل از سال چهارم دانشكده، يك سطر مطلب نوشته باشند، شعری گفته باشند، قصه‌ای نوشته باشند، طرحی ريخته باشند يا نمايشی. صندلی‌هايی اشغال شده است كه می‌بايست شاعران، قصه‌نويسان و نمايش‌نامه‌نويسان آينده بر آن نشسته باشند. البته گاهی اين‌جا و آن‌جا، متأسفانه شاهكاراهايی وارونه نيز ديده‌ام و بغض كرده و در دل گريسته‌ام. ديده‌ام دانشجويانی را كه دست به قلم برده‌اند، شعر می‌گفته‌اند مطلب می‌نوشته‌اند، اما بعضی‌ها، «هنرمندانه» تركشان داده‌اند.

البته می‌دانم و می‌دانيد كه هنر در دانشكده نطفه نمی‌بندد _ ريشه در خانه، مدرسه و كوچه پس‌كوچه‌ها‌ی كودكی دارد. انتخاب درست است كه به اين ريشه‌ها می‌رسد. نهالك نورس رو به رشد را به باغ آموزش می‌آورد.

هم‌چنان كه در طبيعت چرخه‌ی آب و اكسيژن داريم، در مسائل انسانی نيز چرخه‌ی اشتباه داريم. وقتی كه برنامه‌ريزان هنر، نه اهل اين قبيله، بلكه در بهترين صورت از خوش‌نشينان آبادی هنر باشند، راه بر گزينش و گزينش‌كنندگان خاص می‌گشايند و اينان نيز راه بر دانشجويان خاص. دانشكده و معلم، به فرض صلاحيت و حسن نيت تازه چه می‌توانند كرد؟ آن سوی معادله نيز درست است. هنگامی كه بر صندلی‌های كلاس، جوانان دست به قلم، هنرمند، بيدار و آگاه نشسته‌ باشند ديگر از آن دست شاهكارهای وارونه كه از آن سخن رفت، چگونه می‌تواند اتفاق بيافتد؟ اين سو و آن‌سو‌ی كلاس به تعادل خواهد رسيد و هر كس در آن‌جا كه توان‌اش را دارد و صلاحيت‌اش را خواهد ايستاد.

اينك برای اين‌كه با آن چرخه، از نزديك و به طور مشخص آشناتر شويم اجازه بدهيد در كنار يك خبر خوش _كه همه شنيده‌ايد _ من نيز يك پرانتز نا‌خوش باز كنم.

خبر خوش: تشكيل دوره‌ی فوق‌ليسانس در زمينه‌ی نمايش در چند دانشكده. خير است و مبارك. نگاهی گذرا به برنامه‌ی آموزشی اين دوره، همان پرانتز نا‌خوشی است كه می‌خواهم از آن سخن بگويم.

بر اساس طرح تفضيلی دروس فوق‌ليسانس، علاوه بر درس‌هايی كه اغلب برای اين مقطع بی‌راه است و بی‌فايده و جز وقت‌كشی و صرف انرژی بی‌هوده تأثيری ديگر ندارد و در اين فرصت كوتاه جای بحث آن نيست 3 درس اصلی داريم:

1 _ آشنايی با نمايش‌نامه‌نويسی پيش‌رفته

2 _ آشنايی با فيلم‌نامه‌نويسی پيش‌رفته

3 _ آشنايی با نويسنده‌گی و نمايش‌نامه‌نويسی برای راديو و تلوزيون

درس اول: نمايش‌نامه‌نويسی:

«در اين كارگاه [4]، دانشجويان، آموخته‌های خود را، به‌صورت پروژه‌ی عملی فردی، ارائه خواهند داد. دانشجويان، بمنظور تجربه در زمينه شيوه‌های مختلف نمايش‌نامه‌نويسی، پروژه‌هايی را انجام خواهند داد [5].

اين پروژه‌ها كه با اهداف تجربی اجرا می‌شود بايد با لحاظ كردن متون كهن و تاريخ ايران و در جهت نوآوری طرح و بيان مفاهيم همراه باشد. اصول حاكم بر ادبيات نمايشی پايه و اساس اين پروژه خواهد بود.[6]»

در اين درس از دانشجو می‌خواهيم در زمينه‌ی شيوه‌های مختلف نمايش‌نامه‌نويسی تجربه كند و پرژه‌ها و اهداف تجربی اجرا می‌شود. اين تجربه، بايد با لحاظ كردن متون كهن و تاريخ ايران انجام بگيرد. با همه‌ی حرمتی كه برای تاريخ ايران و متون كهن قائل‌ايم نمی‌دانم چه اجباری است كه تجربه را حتما به آن ميدان ببريم؟ من كه آدم اين روزگارم و می‌خواهم نمايش پيش‌رفته‌ی اين روزگار را بنويسم، چه اشكالی دارد كه در همين ميدان تجربه كنم؟ چه اشكالی دارد كه آدم امروز، حرف همين امروز را بزند؟ اگر زد، نمايش‌نامه و نمايش‌نامه‌نويس پيش‌رفته نخواهد شد؟ البته عيبی هم ندارد كه اگر كسی دل‌اش خواست به تاريخ ايران و متون كهن هم بپردازد. به خودش مربوط است. به من چه؟ حداكثر بزرگ‌واری و آزادمنشی من اين است كه ميدان تجربه را برای‌اش باز بگذارم. تجربه الزاماتی دارد. معنايی دارد. تجربه‌ی من يعنی كاری كه ديگران به اين صورت نكرده‌اند و من می‌خواهم بكنم. به من می‌گوييد تجربه كن اما اصول حاكم بر ادبيات نمايشی پايه و اساس تجربه‌ی نو باشد. اين اصول كه مال من نيست شما هم می‌دانيد كه بزرگان هنر، همه بدعت‌گذار بوده‌اند، سنت‌شكن بوده‌اند، چهار‌چوب اصول حاكم را شكسته‌اند و چهارچوب تازه آورده‌اند و تجربه‌كنندگان بعدی آمده‌اند و چهارچوب تازه‌ی آنان را _كه كهنه شده بود شكسته‌اند. يك معنای تجربه اين است. حالا به من می‌گوييد تجربه كن اما در تاريخ و متون كهن و با حفظ اصول كهن. اين‌كه شتر‌سواری دولا دولا است.

نكته‌ی ديگر اين‌كه همه‌ی اين درس نمايش‌نامه‌نويسی پيش‌رفته در كلاس در‌بسته می‌گذرد. قبل از اين نوشتن و پيش‌رفته نوشتن و همراه با اين آموزش فرصت ديدار كدام متن تازه، كدام اجرای تازه‌ی تئاتری را برای دانشجو، در برنامه، پيش‌بينی كرده‌ايم؟

دست كم در اين مرحله، بايد كه درهای تئاتر جهان را بر دانشجو بگشائيم. اين دو سال دوره‌ی فوق‌ليسانس، بايد دوره‌ی آميخته‌‌گی زند‌ه و صميمانه‌ی دانشجو باشد با صحنه‌ی تئاتر ايران و تئاتر جهان و شركت در تجربه‌ی عظيم جهانی _ و البته اگر بشود گفت_ در تجربه‌ی موجود ملی. يعنی در اين كلاس و به خاطر اين كلاس اگر كه بتوانيم بايد دروازه را بر گروه‌های مختلف تئاتری دنيا بگشائيم. يا حداقل به تدارك آرشيو غنی از نمايش‌ها و تجربه‌های امروزين جهان همت كنيم. در كنار اين واحد درسی و هم‌ارز با آن بايد كه واحدی داشته باشيم برای ديدن، آشنا شدن، نقد و بررسی تئاترهای تازه‌ی دنيا.

ادبيات نمايشی در ارتباط نزديك و تنگاتنگ است با اجراهای نمايشی، تكنيك‌های تازه در كار، بازی، نور، كارگردانی و همه‌ی آن‌چه كه بر صحنه می‌گذرد. بدون آشنايی با اين دنياها، چگونه می‌توان با ادبيات نمايشی تازه آشنا شد و ورقه‌ی فوق‌ليسانس نمايش‌نامه‌نويسی پيش‌رفته را گرفت و به ديوار آويخت؟

آشنايی با فيلم‌نامه‌نويسی پيش‌رفته:

در اين‌جا هم از دانشجو می‌خواهند كه آموخته‌های خود را با لحاظ كردن... همان‌ها كه می‌دانيد... متون كهن و تاريخ و به قصد تجربه... و به هر حال تكرار همان مطالب مربوط به نمايش‌نامه‌نويسی پبش‌رفته.

بايد پرسيد فيلم را كجا می‌شود آموخت؟ در كلاس درس نظری؟ 2 ساعت در هفته؟ فقط با حرف؟

از شرايط فيلم‌نامه‌نويسی ديدن فيلم‌های خوب و بد است و تازه اين هم كافی نيست... بايد امكانات سينما را شناخت. بايد پشت صحنه‌ی فيلم رفت. با تكنيك آميخت. با عمل و امكانات فيلم‌سازی آشنا شد و آن‌وقت اگر خيلی بزرگوار _ يعنی فروتن _ باشيم و قيد تجربه و تازه‌گی و گنده‌گويی را بزنيم، لااقل يك كار معمولی برای يك فيلم معمولی بنويسيم. اگر نخواهيم كه فقط حرف بزنيم و پز بدهيم كه فوق‌ليسانس داريم يا اين‌همه تخصص. اين دوره‌ی فيلم‌نامه‌نويسی دست‌كم كار يك دوره‌ی آموزشی چهار ساله است.

2 واحد ديگر هم داريم: نگارش برای راديو و تلويزيون.

اين ديگر از همه زيباتر است _ با 2 واحد می‌خواهيم هم برای راديو نويسنده بسازيم هم برای تلويزيون. البته واضح و مسلم است كه در اين درس هم صحبتی از آشنايی با امكانات اين رسانه نيست. دورادور می‌نويسيم. برای هر دو هم می‌نويسيم. اگر توجه كنيم كه مثلا نويسند‌گی برای راديو فقط نمايش‌نامه‌نويسی نيست و نويسنده‌ی راديو، و تلويزيون نيز _ بايد بياموزد كه چگونه خبر بنويسد، يا گزارش، مستند (با انواع بسيار متنوع‌اش)، سرگرمی، طرح مصاحبه، طرح ميزگرد، مسابقه، برنامه‌های خردسالان و دهقانان... و صدها عنوان ديگر و از جمله نمايش راديويی يا تلويزيونی.

می‌خواهيم همه‌ی اين‌ها را _ بدون حتی يك‌بار ديدن و تنفس حال و هوای آن سوی صحنه ی راديو يا تلويزيون _ جمعا در هفده جلسه درس بدهيم. كجا است آن معلم معجزه‌گر و كجاست آن دانشجوی فوق‌ليسانس پيش‌رفته‌ی آينده‌ی معجزه‌گر؟

و از همه جالب‌تر پايان‌نامه است.

پايان‌نامه

دانشجويان بايد يك نمايش‌نامه يا فيلم‌نامه بر مبنای يكی از آثار مكتوب ادبيات ايران (شاهنامه، مثنوی، منطق‌الطير) ارائه دهند.

باز هم من نمی‌فهمم. چرا بر اساس يكی از آثار مكتوب ادبيات ايران؟ چرا راه را بر ذهن و زبان دانشجو می‌بنديم؟ چرا دانشجو حق نداشته باشد فيلمی بسازد درباره‌ی امروز خود و امروز هم‌وطنان خود؟ با همه‌ی حرمتی كه برای شاهنامه و مثنوی و منطق‌الطير قائل‌ام و بهره بردن از آن‌ها را بسيار شريف و لازم می‌دانم ولی همه‌ی زندگی كه نبش قبر نيست. پس اين آفتاب امروز چه‌، اين باران و برف امروز چه؟ اين همسايه‌ی من، اين دوست، اين مادر، اين برادر به چه كسی حرف خود را بگويد و درد و شادی خود را؟ چه كسی زبان او شود و زبان زمانه‌ی او؟

چرا دانشجو نبايد درباره‌ی كميته‌ی برنامه‌ريزی آموزش عالی يا سازمان سنجش _ با همه‌ی حرمتی كه برای آقايان قائل‌ام و با حفظ همين حرمت _ چيزی بنويسد؟ چرا فقط شاهنامه؟

پهلوانان همه جا هستند.

**

پی نوشت ها:

1 _قرار بود اين نوشته، در زمستان سال 74 در همايش تئاتر، «سخنرانی» شود كه نشد و هنوز هم نمی‌دانم كه «چرا؟».

2 _مجله‌ی آدينه. دی ماه 73. هزار سيزيف سنگ بر دوش در هزار گذر.

3 _همان مرجع.

4 _كارگاه! اميدوارم دوستان اهل تحقيق و زبان برای اين واژه‌ی «كارگاه» هم فكری بكنند. آخر، آهنگرخانه كه نيست.

5 _به اين شيوه‌ی نگارش هم توجه فرماييد.

6 _نقل از طرح تفضيلی دروس.

***

صحنه یعنی تصاویر خالص

متن زیر بخش پایانی سخنرانی خسرو حکیم رابط در سومین «جشنواره تئاتر شهرستان ها» در فروردین سال 1357 (نزدیک به سی سال پیش) در تالار سنگلج است که در اینجا برای نخستین بار منعکس می شود.

دنیای نمايشنامه دنیای ادبیات نیست. گرچه بسیاری از نمايشنامه ها به عنوان آثار ادبی قابل توجیه اند، اما اگر قرار است نمايشنامه به نمایش درآید، یعنی جان بگیرد، دیگر نمی تواند زائده ی ادبیات باشد.

تصور ابتدایی این است که نمايشنامه نویسی کاری است ساده. زیرا بنای آن بر گفتگو است و لذا هر کسی که بتواند گفتگو بنویسد می تواند نمايشنامه هم بنویسد؛ که البته چنین نیست.

اولاً هر گفتگویی هراندازه زیبا، منطقی و حتی به واقعیت نزدیک باشد گفتگوی نمایشی نیست. واقعی ترین گفتگو این است که ضبط صوت را بگذاریم در یک مکان عمومی، خانه، یا هر جای دیگر و گفتگوها را ضبط کنیم. از تصادف و استثناء که بگذریم به اغلب احتمال می بینیم که حتی به یک بار شنیدن هم نمی ارزد. علت این است که تئاتر، زندگی و واقعیت به صورت خام و ابتدایی نیست، گفتگوی نمايشی هم گفتگوی واقعی نیست. واقعیت هنر از نوعی دیگر است.

البته نمی توان به یک قاعده ی کلی در زمینه ی گفتگو که شامل انواع نمايشنامه ها باشد رسید و به راستی مگر آیا در کار هنر و در کار هنر نمايشنامه نویسی نیر هیچ قاعده کلی و همیشگی وجود دارد؟ هر نمايشنامه ای در بهترین صورت قاعده ی خود را خود بنا می نهد. هر نویسنده ی بزرگی سنت شکن است و بدعت گذار.

اما درمورد نمايشنامه به یک اصل راهنما می توان توجه داشت و آن وجود تماشاگر است. اگر قرار است نمايشنامه به نمایش درآید برای جماعتی به نمايش در می آید - یعنی برای تماشاگر - اگر حضور تماشاگر را پذیرفتیم ( که البته اگر نپذیریم تئاتر هم نخواهیم داشت) دیگر نمی توانیم ساز خودمان را بزنیم و آواز خودمان را بخوانیم. برای اوست که می زنیم و برای اوست که می خوانیم. او مطرح است.

تماشاگر دانسته یا ندانسته، اما به هر حال به تئاتر می آید تا در تجربه ی جاری بر صحنه سهیم شود. سهیم شدن بدین معنا که از اندیشه، عاطفه و تخیل خود مایه بگذارد. بدهد تا بگیرد و البته آنچه را که می گیرد، کشفی است، شناخت تازه ای است از زندگی.

حتی در آن شیوه هایی از تئاتر که خطابش نه بر عاطفه که بیشتر بر ذهن نقاد تماشاگر است باز هم تماشاگر درگیر است می نشیند به تماشا به این انتظار که بر آدمها چه خواهد گذشت در تئاتر متداول، یا آنچه که خواهد گذشت چگونه خواهد گذشت مثلاً در تئاتر برشت، یا آنچه که اینک بر صحنه می گذرد به چه معناست در تئاتر پوچی. اما به هر حال، همه ی این شیوه ها با همه ی اختلاف ها باز هم تئاتر است و تماشاگر را به تجربه ی زیبایی شناسی فرامی خواند.

گفتگو شیوه ای است که معمولاً در کمترین مدت با فشرده ترین کلام بیشترین اطلاع را به تماشاگر می دهد و بیشترین انتظار، پاسخ عاطفی یا اندیشمندانه را برمی انگیزد. در نمايشنامه نویسی هر کلمه بار عاطفی، روانی و دراماتیک خاص خود را دارد و حتی هر صوت. علاوه بر این تناسب کلام با شخصیت؛ تناسب کلام با وضعیت و حال و هوای صحنه، آهنگ گفتگو، ریتم، زمان، سبک و بسیاری نکات دیگر مطرح است که همه را می گذاریم برای بحث و گفتگو.

همه می دانند که تئاتر چیزی است بیش از کلام محض. متن نمايشنامه باید به صورتی باشد که بتواند میدانی بدهد به تصاویر خالص صحنه ای برای بیان دنیای درون شخصیت ها و رابطه ی آنها. به خصوص در این روزگار که از خود بیگانگی و عوامل بسیار دیگر کلام را بیش از پیش از بار معنا تهی کرده است و کلام وسیله ی ارتباط اطمینان بخشی نیست در دست یافتن به زبان تصویر. زبان تصاویر سمبولیک و شاعرانه پلی است که عبور از دنیای هنرمند به دنیای تماشاگر را امکان پذیرتر می سازد و او را به خلوص تئاتری نزدیکتر.

شاید زمان آن رسیده باشد که گفتگو به حاشیه ی میدان رود تا تصویر بتواند نفس بکشد و به راستی چه کلامی می تواند همان تاثیری را در ما دامن بزند که گذر دسته ی شام غریبان با هزار دست، هزار شمع و هزار سیاه پوش در سیاهی شب؟ حتی اگر نفهمیم و ندانیم که چه می خوانند و یا حتی اگر هیچ نخوانند.

قفسی ساخته اند بر صحنه و در میانه ی قفس دستگاهی چون چرخ عصاران. برادر برهنه پا، برهنه سر و زخمینم را بر آن بسته اند چون اسب عصاران، او می گردد و چرخ می گردد، او می گردد و چرخ می گردد . . . دیگر چه کلامی!؟

(به زودی برخی آثار چاپ نشده ی استاد را در «تئاتر6» خواهید خواند.)

***