برشت زنده است

چه دورانی است

که سخن گفتن از درختان جنایت است

اما انبوه جنایت ها در سکوت  گم.

BERTOLT BRECHT (1898-1956)

«متد» برتولت برشت و «سیستم» استانیسلاوسکی دو دستاورد ارزشمند تاریخ تئاتر محسوب می شوند، که بیش از یک قرن صحنه های تئاتر جهان را - چه در عرصه ی تکنیک های بازیگری و کارگردانی، و چه در انتقال اندیشه های ترقی خواهانه - به خود اختصاص داده اند. متاسفانه نسل پیشین تئاتر ما (به جز تنی چند) بدون ترجمه و مطالعه ی دقیق و نیز درک ناروشن از آثار و نظریات این دو نظریه پرداز و کارگردان، نه تنها در ایجاد حرکت های ماندگار در تئاتر ایران بهره ای نبردند بلکه گاهی با لافزنی و گزافه گویی در دو جبهه ی «تئاتر علمی» و «تئاتر حماسی» (یا «تئاتر بورژوازی» و «تئاتر متعهد». . .) و رو در رو قرار دادن آن دو، فضایی شعارزده، ملال آور و پرتنش بوجود آورده بودند که هنوز هم بقایای آن دیده می شود... اما امروز چه کنیم؟ امروز چگونه می توانیم در کنار فعالیت های صحنه ای، به مطالعه و بررسی گسترده ی چنین مقولات پایه ای تئاتر بپردازیم و- بی هیچ  تعصب و تنگ نظری - از آن ها بهره ببریم و تئاترمان را سر و سامان دهیم؟

***

برتولت برشت:  امروز نمایشنامه نویسی که بخواهد با دروغ و جهالت مبارزه کند و حقیقت را بنویسد باید دست کم به پنج ضرورت پی برده باشد:

- ضرورت دلاوری در گفتن حقیقت، در حالی که حقیقت را همه جا خفه می کنند.

- ضرورت هوشیاری در بازشناختن حقیقت، در حالی که همه جا آن را پنهان می دارند.

- ضرورت ساختن سلاحی از حقیقت.

- ضرورت انتخاب کسانی که حقیقت در دستشان به عاملی مؤثر و کاری تبدیل گردد.

- ضرورت تدبیر کافی تا حقیقت میان مردم گسترش یابد.

(«پنج ضرورت در راه نوشتن حقیقت» برتولت برشت Schriften zum Theater ترجمه: ن. ح.)

***

برتولت برشت:  چگونه می توان تئاتر را هم آموزنده و هم سرگرم کننده کرد؟ چگونه می توان آن را از بند تجارت مخدرات روحی رها ساخت و به جای بازار اوهام به عرصه ی تجربه مبدل نمود؟ چگونه انسان اسیر و نادان عصر ما، انسان تشنه ی آزادی و گرسنه ی دانش، انسان شکنجه دیده و قهرمان وار، انسانی بیداد کشیده و زاینده، انسانی که تغییر پذیر است و توانایی دگرگون ساختن جهان را دارد، چگونه این انسان قرن هولناک و شگرف ما می تواند دارای هنر تئاتری شود که برای تسلط بر خویشتن و فرمانبردار کردن جهان، او را یاری دهد؟

(«تکنیک برشت» شیرین تعاونی، انتشارات امیرکبیر، تهران 1356، ص. 22)

***

برتولت برشت:  ... تئاتری که با جمع تماشاگران تماس نداشته باشد، جز مهمل چیزی نیست. پس، تئاتر ما چیز مهملی است. اینکه تئاتر امروز با تماشاگران تماس ندارد، ناشی از این واقعیت است که نمی داند از آنان چه می خواهد. آنچه را که یک وقتی می توانسته، دیگر نمی تواند، و تازه اگر می توانست، خواستار نمی داشت. با اینهمه، تئاتر هنوز که هنوز است مدام کاری را می کند که دیگر نمی تواند و کسی نمی خواهد. در این ساختمان های با هیبت، که مجهزند و چراغانی خوشگل دارند و مبالغ هنگفتی خرج برمی دارند - در کل برو و بیای داخل این ساختمانها، برای یک قاز هم تفریح نمی بینی... برای مثال هنرپیشه ها را در نظر بگیرید. نمی خواهم بگویم که استعداد هنرپیشه های ما کمتر از آنی است که هنرپیشه های ادوار گذشته احتمالاً داشته اند. ولی به نظر من، هیچ دوره ای بازیگرهایی چنین شتاب زده و ترس دیده، که نابجا به کارشان می گیرند و بازی شان به زور تازیانه و تصنعی است، نداشته است. و نباید توقع داشت که کاری که برای کننده اش تفریح ندارد، برای دیگران تفریح داشته باشد.

(«درباره تئاتر» برتولت برشت، ترجمه فرامرز بهزاد، انتشارات خوارزمی، تهران 1357، ص. 33)

***

برتولت برشت:  من دریافته ام که بسیاری از نظریات تئاتریم به غلط فهمیده شده است. اینرا بیشتر از همه، از مقالات و نامه هایی که در موافقت با من نوشته می شوند، درمی یابم. ریاضی دانی را می مانم که برایم بنویسند: «آقای عزیز! من کاملاً با شما موافقم که دو ضربدر دو می شود پنج». فکر می کنم نظریات مشخص به این دلیل غلط فهمیده می شوند که من نکات مهم را بدیهی پنداشته و تعریف نکرده ام.

بسیاری از نظریاتم، و نه همه ی آن ها، را به عنوان یادداشت هایی بر نمايشنامه هایم نوشتم تا آن ها را بتوان درست اجرا کرد، این امر به آن ها قالبی نسبتاً خشک و عملی می دهد. چنین چیزی به آن می ماند که مجسمه سازی در مورد جای دادن اثرش دستوراتی صریح بدهد: لازم است آن را به فلان جا برد و روی فلان پایه قرار داد. هدف از نوشتن آن ها این بود تا روحی که مایه ی آفرینش اثر بوده، شناخته شود. گویا اخذ این روح از دستور، مشکل است.

از آن جمله است توصیف مهارت در فن بازیگری! بدون مهارت در هنر شکی نیست که کاری از پیش نمی رود، و تشریح «نحوه ی عملی شدن آن» صورتی پراهمیت می یابد. این اهمیت وقتی روشنی بیشتری می یابد که هنرها، در جایی مثل کشور ما، پانزده سال وحشیگری را تحمل کرده باشند. اما نباید یک لحظه فکر کرد که می توان آن مهارت را بدون شور و شوق پی گرفت و آموخت. حتی نمی توان درباره ی توجه نابهنجار به جثه ی بازیگران بدون شور و شوق و به شیوه ای مکانیکی، یک سخنرانی آموزشی ایراد کرد.

بازیگر باید واضح صحبت کند و این فقط به حروف مصوت و غیرمصوت محدود نمی شود بلکه (پیش از هر چیز) مفهوم را دربرمی گیرد. تا به هنگامی که به او می آموزند چگونه مفهوم را از لابلای سطور تحمیلی بیرون بکشد، همچون ماشین شمرده شمرده حرف خواهد زد ولی با آن «صحبت کردن زیبا»یش مفهوم را از بین خواهد برد. روشن گویی درجات گوناگون و جدایی های مختلف دارد. طبقات مختلف اجتماعی دارای انواع مختلفی از روشن گویی هستند: ممکنست دهقانی نسبت به دهقان دیگر روشن صحبت کند ولی روشن گویی اش با روشن گویی یک مهندس متفاوت باشد. به همین دلیل بازیگرانی که صحبت کردن (فن بیان) را فرا می گیرند بایستی دقت کنند که صدایشان همیشه نرم و انعطاف پذیر باقی بماند. آن ها نباید فوت و فن صحبت کردن مردم را به فراموشی سپارند...

(بخشی «از نامه ای به یک بازیگر» اثر برتولت برشت، ترجمه ی فریدون ناظری، به نقل از کتاب «زندگی تئاتری من»، انتشارات جاویدان، تهران 1357، ص. 388)

برشت و استانیسلاوسکی

برتولت برشت:  تئاترهای ما از استانیسلاوسکی مطالب زیادی می توانند یاد بگیرند. بگذارید همینجا به عناصری از تعلیمات او که بررسی شان را ضروری می دانم اشاره کنم ( و این البته به این معنی نخواهد بود که باقی عناصر تعلیمات او از عناصری که اشاره می کنم کم اهمیت تر است). از این جمله است بارک بینی ها و ظرافت ها و طبیعی نمایی هنرمندانه ی اجراهای او، درک تعارض های موجود در شخصیت ها و موقعیت های نمایشنامه، مبارزه علیه کلیشه های رایج (کلیشه هایی که همراه با آرمان گرایی سطحی، گریبانگیر تئاترهای ما شده اند). و هم از این جمله است تلاش او برای تحرک بخشیدن و عینیت دادن به تخیل بازیگران. و باز هم از این جمله است تمرینهایی برای تقویت قدرت مشاهده و ادراک بازیگران. اشاراتی در این مورد که بازیگر به چه وسیله باید مانع نفوذ بیجای زندگی خصوصی اش در بازی شود تا بتواند خود را تمام و کمال وقف نقش کند. اشاراتی در این مورد که بازیگر به چه وسیله می تواند عمل استغراق در نقش را صورت بدهد.

پ : پس یعنی می خواهید که این را هم از او یاد بگیریم؟

برتولت برشت : بله، ولی نه فقط همین را. نظریه ی «اعمال فیزیکی» او هم. اگر درست فهمیده باشم، حاوی دانستنی های زیادی است. منظور استانیسلاوسکی باید این بوده باشد که تظاهرات روانی، غلیان احساسات، عواطف و نظایر اینها، باید در التزام اعمالی بروز کنند که منتج از مضمون نمایشنامه هستند، و نباید مخل این اعمال باشند.

[...]

پ : اخیراً شما به خصوصیات مشابهی اشاره کردید که بین شیوه ی کار شما و شیوه ی کار استانیسلاوسکی وجود دارد. نظرتان راجع به خصوصیات متفاوت این دو شیوه چیست؟

برتولت برشت : ذکر خصوصیات مشابه آن ها نسبتاً ساده تر از ذکر خصوصیات متفاوت آن هاست، چون این دو «نظام» - بگذارید از اینجا به بعد آنها را با این لفظ مشخص کنیم تا ارتباط درونی عناصر هر یک از دو شیوه را بیان کرده باشم – در اصل با مبدأها و مسأله های مختلف سر و کار دارند. این است که نمی شود آنها را مثل دو مربع روی هم گذاشت تا تفاوت هاشان معلوم شود.

پ : «نظام» شما به طرز کار بازیگر مربوط نمی شود؟

برتولت برشت : به طور عمده خیر، به عنوان مبدأ خیر؛ استانیسلاوسکی بازیگری است که به طور عمده کارگردانی می کند، من نمایشنامه نویسی هستم که به طور عمده کارگردانی می کنم.

پ : اما استانیسلاوسکی بازیگر را هم به خدمت نمایشنامه نویس درمی آورد.

برتولت برشت : درست است. ولی مبدأ کارش بازیگر است. برای بازیگر است که او تمرین ها و تکلیف های خود را ابداع می کند؛ کمک های او معطوف به این است که بازیگر بتواند انسان های واقعی را صورت ببندد. البته از من هم می شنوید که همه ی کارها به بازیگر بستگی دارد، ولی با وصف این، مبدأ کار من نمایشنامه است، ضروریات و احتیاجات نمایشنامه است.

پ : بنابراین تئاتر در حال حاضر با دو نظام جداگانه رو در روست که میدان وظایفشان با هم متفاوت و متقاطع است؟

برتولت برشت : بله.

پ : به عقیده ی شما امکان دارد که این دو نظام مکمل هم باشند؟

برتولت برشت : فکر می کنم بله، ولی تا وقتی که نظام استانیسلاوسکی را بهتر نشناخته ایم، جوابم باید محتاطانه باشد. نظام استانیسلاوسکی، به نظر من در هر حال احتیاج به نظام دیگری دارد که از میدان وظایف نظام من استفاده کند. این را شاید از نظام استانیسلاوسکی هم بشود اخذ کرد. ولی من نمی توانم بگویم چیزی که از این کار منتج می شود با نظام من شباهتی خواهد داشت یا نه.

(«درباره تئاتر» برتولت برشت، ترجمه فرامرز بهزاد، انتشارات خوارزمی، تهران 1357، ص. 427 - 432)

***

قرن بیستم به عالم تئاتر دو تئوریسین هنرمند، دو فعال متفاوت عرضه کرده است. اگر چه این دو هنرمندانی بودند که هنرشان مدافع پیشرفت و ترقی و انسان دوستی بوده است، لیکن باید در نظر داشت که نظر و تئوری آن ها درباره ی تئاتر یکسان نبوده است. طبیعتاً این سئوال مطرح می گردد که چگونه باید این دو نظر هنری یعنی نظریه ی استانیسلاوسکی را درباره ی فرورفتن بازیگر در نقش و نظر برشت را در مورد «بیگانه» ماندن نسبت به نقش با یکدیگر مقایسه نمود؟ و آیا اصولاً این عمل ضرورتی دارد یا نه؟

آیا این سئوالات موجب بحث و شک و تردید و فکر می شود. و به طورکلی همه ی آن ها نتیجتاً به این هدف منتهی می گردد که برای نمایش دادن هرچه کاملتر آثار کلاسیک و معاصر کدام راه بهتر است؟ راه استانیسلاوسکی یا راه برشت؟

برای یافتن پاسخ لازم است در نظر بگیریم که اساس تئوری استانیسلاوسکی و نظر برشت را هدف های مختلف تاریخی و سنت های مختلف ملی آن ها تشکیل می داد. استانیسلاوسکی می خواست که از راه تئاتر به زندگی تاریک طبقه ی فقیر روشنایی بخشد. و در میان آن تاریکی که آن ها را در خود غرقه ساخته است دقایقی از شادی و خوشبختی و زیبایی بوجود آورد. با توجه به این که در زمان وی فقط اشکال کلیشه ای و از پیش تعیین شده ی بیانی و جسمانی بازیگری بود که رواج داشت. استانیسلاوسکی در جستجوی آن امکانات و طرقی برآمد که بتواند هنر را هر چه بیشتر به زندگی نزدیک کرده و تبلور و تجسم هر چه بیشتر صحنه ای داشته باشد. وی ضمن مخالفت با جریان غلط تئاتری ترس از سادگی طبیعی، می خواست که انسان زنده را روی صحنه نشان داده و تجربه ی بهترین استادان تئاتر روسیه و جهان را تعمیم بخشد و آموزشی را پی ریزی کرده بتواند به رشد واقعی هنر صحنه ای کمک نماید. وی همچنین با ایجاد سیستمی که شکافنده ی قوانین کار و هنر و بازیگری و کارگردانی است می خواست ضرورت درک هنر و تسلط بر هنر را به بازیگر بیاموزد. و از لحاظ مقایسه می توان اظهار داشت که سیستم استانیسلاوسکی به عنوان یک دوره ی آموزش کامل هنری سرانجام توجه برشت را نیز به خود جلب کرده بود. در این زمینه برشت می نویسد: «سیستم استانیسلاوسکی مترقی است به دلیل آن که سیستم است». دلیل این جمله آن است که مسائلی که استانیسلاوسکی توانسته است در سیستم خویش مطرح کند مسائلی است که برشت تمام مدت زندگی نسبت به آن ها نگران می بود. ولی البته ناگفته نباید گذارد که برشت با آثار کارگردان بزرگ روس نتوانست به هیچ وجه آشنا شود...

برشت مشاهده می کرد که چگونه احساسات عصبی و تشنج آوری که قبل از روی کار آمدن فاشیسم در ادبیات و هنر آلمان پرورانده شده بود، با روی کار هیتلر، مبدل به هیجان و رشد بیش از حد قدرت و لجام گسیختگی های ناشی از آن می گردد. در حقیقت آنان با تمام قوا می کوشیدند که استعداد انتقاد و استقلال اندیشه را از تماشاچی سلب نمایند و سعی می کردند که او را به هر راهی که خود مایلند بکشانند. به عقیده ی برشت « تا زمانی که هنر را که یکی از انواع فعالیت های اجتماعی است به حیطه ی بی ارادگی، نیمه ارادی و یا غریزی مربوط می کنند، نقش کنترل به عهده ی شعور محول می شود. عقل را باید قانع کرد و معنی این جمله کم و بیش این است که آن را باید وادار به سکوت کرد». لیکن برشت نظریه ی نفی احساس را، که محصول برخورد وی با جریانات فاشیستی بود، به تحلیل سیستم استانیسلاوسکی نیز می کشاند. وی در تحلیل این مسئله اظهار می دارد: «استانیسلاوسکی از لحاظ صحنه ای نیز با لحظات دروغینی که از سطح گرایی و کهنه پرستی سرچشمه می گیرد مخالفت ورزیده و به خاطر حقیقت روی صحنه مبارزه کرده است» لیکن مطالب خود را با این جملات تمام می کند: «اگر می خواهی باور کنند که تو شیرینی پز هستی، که در واقع نیستی، این کار و این کار و این کار را انجام بده».

ولی با تمام این ها، مدتی بعد برشت درباره ی سیستم استانیسلاوسکی به ارزیابی صحیح تری دست یازید. وی در یکی از محاورات خویش (برشت اغلب اوقات اندیشه های خود را به صورت محاوره بیان می کرد) چنین می نویسد:

« داتگر: ولی استانیسلاوسکی از بازیگر، فرو رفتن در نقش و بالاتر از آن زندگی کردن در نقش را به خاطر نمایش رئالیستی طلب می کند.

برشت: از مطالبی که در دسترس من بود، چنین استنباط می شود. او دائم درباره ی مافوق هدف صحبت می کند و همه چیز را تحت شعاع ایده قرار می دهد. من تصور می کنم که استانیسلاوسکی اغلب ضرورت فرورفتن در نقش را به این دلیل خاطرنشان می سازد که هنرپیشه را از عادت بد خود برحذر دارد. او می خواهد عادات رو به تماشاگر ایستادن، خود را به نمایش گذاشتن و لاس زدن با تماشاگر را به وسیله ی رفتن در عمق سیما از وی بگیرد و توجه او را به بازی «سیما» معطوف دارد و این کار را با اصرار هر چه تمامتر حقیقت نامیده است».

در جملات فوق تأئید این مسئله که استانیسلاوسکی برای ایجاد هنر رئالیستی می کوشیده است، قابل توجه و تأمل است. برشت در جای دیگر نیر اشاره کرده است که «کار تئاتر مخات اصولاً هیچ شباهتی هم به ناتورالیسم ندارد»... برشت ضمن پذیرفتن آموزش «مافوق هدف» استانیسلاوسکی با نوع بیان آن در سیستم موافق نبود. معهذا وی از بسیاری لحاظ نسبت به برخی از به اصطلاح «طرفداران سیستم» که به طور کلی شکل ظاهری آن را بیشتر از ماهیت درونی آن پذیرفته بودند، به استانیسلاوسکی نزدیکتر بود. برشت طبق تئوری خود جریان کار هنرپیشه را روی سیما به سه مرحله ی مشخص تقسیم می کند.

مرحله ی اول: آشنایی با اثر و سیما.

مرحله ی دوم: در سیما رفتن، که همان نظریه ی تجسس حقیقت سیما در ذهنیات استانیسلاوسکی است.

مرحله ی سوم: زمانی که دیگر هنرپیشه از خارج یعنی از موضع تماشاگر به نقش می نگرد.

برشت مرحله ی سوم را «مرحله ی مسئولیت در مقابل جامعه» می نامد. بدین ترتیب وی در این مرحله از رشد عقاید خویش، دیگر آموزش استانیسلاوسکی را نفی نمی کند، بلکه فقط با استفاده از آن به راه خویش ادامه می دهد.

برشت در سال 1929 ضمن مقایسه ی فرم «تئاتر دراماتیک و تئاتر حماسی» می نویسد: «تئاتر دراماتیک با احساس تماشاگر روبروست ولی تئاتر حماسی با عقل او». و بلافاصله از بررسی متعصبانه ی نظر خود ابا کرده اظهار می دارد: «این گفته نشان دهنده ی تضاد آن ها نیست، بلکه فقط نشان دهنده ی بعضی از ارزش های جا به جا شده ی آن ها است. پس در بازی حماسی گاهی می توان به طرق القاء هیجانی گاه به طرق اقناع فکری متوسل گردید».

اشاره به این مطلب به خصوص مهم است که در اجراهای «برلینر آنسامبل» همواره هیجان سرشاری احساس می شود. اعمال احساسی ما را تحت تأثیر قرار می دهد، ولی طبیعت برانگیختن آن اعمال به نوعی است که با طرز کار استانیسلاوسکی فرق می کند. ما می توانیم در تئاتر برشت چنین اظهار کنیم که: « من می فهمم و آنگاه حس می کنم» ولی در تئاتر استانیسلاوسکی همواره اظهارنظر بدین قرار است که «من حس می کنم و آنگاه می فهمم». البته پرواضح است که این جملات به طور کلی ماهیت این دو شیوه ی تئاتری را تمام و کمال بیان نمی دارد بلکه فقط یکی از خصوصیات آن ها را نشان می دهد...

در حقیقت کشف متد اعمال جسمانی نقطه ی اوج نتیجه گیری ها و اکتشافات استانیسلاوسکی بوده و از قرار معلوم برشت به همین گونه می اندیشید. وی می نویسد: «از قرار معلوم تئوری اعمال جسمانی پربهاترین میراث استانیسلاوسکی در تئاتر جدید است»...

ای.  فرادکین در کتاب خود به نام «برتولت برشت و متد او» بیان می دارد: «اگر چه برشت در نیمه ی دوم سال های 30 شروع به استفاده از فن فاصله گذاری نمود لیکن در کارهای هنری وی از خیلی قبل استفاده از این متد به چشم می خورد» او تئوری بیگانگی نیروهای مولده را که در اقتصاد مطرح است با تئوری بیگانگی نقش و هنرپیشه در کارهای برشت مقایسه می کند. چنان که می دانیم تئوری «بیگانگی» در مبحث اقتصاد علمی عبارتست از وضع مخصوص اجتماع و انسان نسبت به تولید. لیکن همین تئوری از نظر برشت در هنر «به منزله ی وسیله ای برای از بین بردن بیگانگی بین بازیگری که از طبقه ی تماشاگر نیست، به شمار می آید. بدین معنی که از نظر وی «بیگانگی» وسیله ای برای رهایی تماشاگر از هیپنوتیزم دروغین و نمایشها و شعبده بازی های مجعولی است که با عوامل و ظواهر فریبنده، پرده ای بر روی تردستی آن ها کشیده شده و به جای واقعیات حقیقی جا زده اند.»...

هلنا وایگل هنرپیشه ی اول «برلینر آنسامبل» و همسر و همکار نزدیک برشت در کنفرانسی که به نقش استانیسلاوسکی در تئاتر تخصیص یافته بود، ضمن سخنرانی خود چنین اظهار داشت: «درک مصنوعی اختلاف بین برشت و استانیسلاوسکی از بی فکری سرچشمه می گیرد، زيرا خود برشت هرگز چنین احساسی نداشت. چه در غیر اینصورت با چنین هیجانی آنچه را استانیسلاوسکی روی صحنه انجام داده بود تأئید نمی کرد و روش های او را به کار نمی گرفت.»

در واقع اگر کارهای اواخر عمر برشت را به خوبی بررسی کنیم متوجه می شویم وی برای ارائه ی بهتر کار خویش دائم به سیستم استانیسلاوسکی رجوع می کرد. لیکن گاهی آن را تأئید کرده و گاه نیز بحث او جنبه ی انتقادی داشت. معهذا وی صراحتاً می نویسد: «با تمام این مطالب باید تئاتر استانیسلاوسکی را آموخت.»...

کارگردانانی که خود را پیرو برشت می دانند و با استانیسلاوسکی مخالفت می ورزند، عملاً با این نظر برشت که طی سال های آخر کار خویش معتقد شده بود که استانیسلاوسکی استاد کبیری است و نادیده گرفتن علم او کاری است بس غلط و مضر، مخالفت می ورزند. و کارگردانانی نیز که تحت رهبری سیستم استانیسلاوسکی کار می کنند باید بدانند که نفی برشت اشتباهی محض به شمار می آید. این عمل در حقیقت نفهمیدن هنر در پرتو ضروریات زمان خویش است. منجمد نشدن در قله ی فتوحات کاری است بس مشکل که حتی از ابا کردن از تکرار خویش نیز مشکل تر است. البته استانیسلاوسکی و برشت یکسان نیستند لیکن یکدیگر را نفی نیز نمی کنند. مشکلات اندیشه و به طور کلی شرایط دنیای معنویات انسان معاصر از لحاظ محتوی و شکل هنری تنوع و انتخاب جهات مختلف را ایجاب می کند....

(بخش هایی از «متد استانیسلاوسکی و استیل برشت» اثر سورینا، ترجمه ی مهین اسکویی، به نقل از کتاب «آخرین درس بازیگری»، انتشارات نگاه، تهران 1384، ص.31 تا 75)

***

... آيا فروپاشی سوسياليسم همان جنگ سوم جهانی نبود که به پيروزی مطلق کاپيتاليسم منجر شد؟ هاينرمولر از معدود روشنفکرانی بود که در اين « جنگ نامرعی » هورا نکشيد، او در سال 1990 هنگام دريافت جايزه کلايست اظهار می‌دارد: «ديوار زمان فرو ريخت، و اکنون می‌توان گفت که همه ی ما در تاريکی شب، درون فضايی با ابعادی نامعلوم ايستاده ايم». او بر خلاف بسياری از هنرمندان و نويسندگان سوسياليست آلمان شرقی و غربی که موضوع آثارشان بيشتر پياده کردن پايه های حقيقی سوسياليسم در جامعه بود اعتقاد داشت: «تنها يک آينده هست، فروپاشی». اما برتولت برشت و شاگردانش می‌گفتند: «دگرگونی خود و جهان، اين چيزيست که بشر نياز دارد»، و مولر در کتاب «خاکستر و ديناميت» با خونسردی تأکيد می‌ورزد: «انسان را نمی‌توان تغيير داد، راحتش بگذار!» او حتی تا آنجا پيش می‌رود که در نفی استادش برشت و نقد آثارش ادامه می‌دهد: «نمايشنامه های آموزشی او بسيار پيش افتاده و شعارگونه است». و در همدردی و تقدير از استادش چنين می گويد: « . . . برشت در سال های آخر زندگی اش تبديل شده بود به فردی محزون و غمگين. برشت قديمی Klassische Brecht در جهان ديگری زندگی می کرد، به عبارت ديگر بينش و نظرش به جهان به راحتی دوآليستی Dualistisch بود. يعنی يک جهان در پيش از انقلاب وجود داشت، و يک جهان پس از انقلاب. و معضل او هيتلر بود، آخرين موضوع تمرکزش بود. و به دليل همين تمرکزش روی هيتلر، معضل استالين را ديگر پس زد (ناديده گرفت)، و چنين امری در آن زمان کاملاً مشروع و مجاز شمرده می شد، در آن مقطعی که می زيست، و همين برای او تبديل شده بود به يک مشکل در آلمان دمکراتيک. به دليل چنين شرايطی بود که خاموشی او را به همراه آورد، و در نتيجه به طور کامل متمرکز کار تئاتر شد، يعنی به کارگردانی پرداخت، و ادبيات را کنار گذاشت. او محکوم شد تا فقط نمايشنامه های خودش را اجرا کند و يا به فروش رساند، ولی هرگز حتی يک، يک (خط ننوشت) . . . او بر اساس زندگی گذشته اش اصلاً نمی توانست. او مجبور شد تا حقايق جديد را با هر دو چشم خود ببيند، نه، او نمی توانست، نبايد هم از او انتظار می رفت، برايش غيرقابل تحمل شده بود. و به موقع هم مُرد، او به موقع مُرد. اين يکی از استعدادهايش بود. او می دانست که چه زمانی بايد می مُرد. درست در آخرين لحظه، در همان جايی (زمانی) که می توانست بميرد، 1956. »

(بخشی از مقاله ی «زخم هملت» نوشته ی ناصر حسینی مهر، به نقل از «فصلنامه هنر» مرکز مطالعات و تحقیقات هنری، شماره 64، تابستان 1384، ص.65)

دريغا!

ما كه زمين را آماده مهربانی می خواستيم كرد

خود مهربان شدن

نتوانستيم !

چون عصر فرزانگی فراز آيد

و آدمی

آدمی را ياور شود

از ما

ای شمايان

با گذشت ياد آريد!

(برتولت برشت، ترجمه احمد شاملو)

***